ANA Y LOS LOBOS (1973) –– Carlos Saura – Sombra de plagio sobre una de las más facilonas (y aclamadas por la progresía) películas de Saura.

No es una buena película; es un peñazo puro y duro. Lo que no ha sido óbice para que la crítica la haya ensalzado y la siga ensalzando, a pesar de simbolismos facilones, escenas esperpénticas y la sombra de plagio. No en vano, una escritora presentó una demanda en la SGAE contra Carlos Saura. En 1973 Saura se había dado cuenta de que cualquier cosa que presentara como “crítica al franquismo” sería aclamado por el “poder cultural” (la progresía) que, ya entonces, había ganado la batalla gramsciana por la “hegemonía cultural”.

FICHA

TITULO: Ana y los Lobos

AÑO: 1973

DURACIÓN: 97 minutos

DIRECTOR: Carlos Saura

GÉNERO: Drama

ARGUMENTO: Una institutriz francesa llega a un caserón aislado para hacerse cargo de la educación de las niñas. Allí viven tres hermanos, representes cada uno de los tres grupos sociales (clero, burguesía, milicia) cada uno de los cuales manifiesta interés por la recién llegada que terminará humillándolos a todos. Y estos se resarcirán.

ACTORES: Geraldine Chaplin, Fernando Fernán Gómez, José María Prada, José Vivó, Rafaela Aparicio, Marisa Porcel, Anny Quintas, Charo Soriano

CLIPS

CLIP 1 – TODO OCURRIÓ EN UN CASERÓN AISLADO

CLIP 2 – EL HERMANO MILITAR… CONTROLADOR (LOBO 1)

CLIP 3 – MAMA (QUE AUN NO HABÍA CUMPLIDO 100 AÑOS) Y SU INCREIBLE FAMILIA

CLIP 4 – EL HERMANO BURGUES… LÚBRICO (LOBO 2)

CLIP 5 – EL HERMANO MÍSTICO… FRAUDE (LOBO 3)

CLIP 6 – UN MUSEO MILITAR EN LA CASA. UNIFORMES Y ARMAS.

CLIP 7 – MUÑECAS TORTURADAS Y UN PADRE INDOLENTE

CLIP 8 – EL MISTICO QUE NECESITA SOLEDAD

CLIP 9 – DESQUITÁNDOSE DEL MILITAR

CLIP 10 – DESQUITÁNDOSE DEL BURGUES

CLIP 11 – DESQUITÁNDOSE DEL MÍSTICO

CLIP 12 – EL “STABLISHMENT FAMILIAR” DESQUITÁNDOSE DE LA INVASORA

Carteles y programas

Cómo localizar la película

En FlixOlé: ANA Y LOS LOBOS

En Filmin: ANA Y LOS LOBOS

En eMule: ANA Y LOS LOBOS

Lo menos que puede decirse sobre ANA Y LOS LOBOS

Es de las películas más elogiadas de Carlos Saura. Es, desde luego, aquella en la que su universo simbólico resulta más evidente. Si el símbolo es la expresión sensible de una idea, aquí, han pasado a ser translaciones extremizadas de la realidad. La hermenéutica simbólica se ha perdido por el camino.

Estábamos en 1973. Año de grandes cambios. Que el franquismo estaba en sus últimos estertores era algo que nadie dudaba. Que después de Franco, como se decía en la época, vendrían las instituciones, era algo que solamente era posible si un hombre fuerte sustituía al viejo hombre fuerte. Carrero Blanco fue asesinado al acabar el año. A partir de ese momento, la cuestión ya no era si habría o no democracia en España, sino cuando se inauguraría y hasta dónde llegaría. Se vivía un clima de “fin de ciclo”. La izquierda se animaba con su orgía de huelgas, manifestaciones y disturbios, incluidos asesinatos. Y el “búnker” se encontraba dividido, replegado y sin ser capaz de realizar un análisis político y estratégico que iluminara su trayectoria (algo de lo que, hasta la última secta troskista disponía). Santiago Carrillo se movía intentando promover su “Junta Democrática”, presidida por un antiguo católico franquista, del Opus Dei por más señas, Calvo Serer. Felipe González y su inexistente “PSOE-Suresnes” se daba de navajazos con el “PSOE-histórico”, si bien contaba con el apoyo nada desdeñable del SPD alemán, los dineros de la Fundación Flick y de la Fundación Ebert y el apoyo de la Internacional Socialista. No necesitaba mucho más para dejar de ser el abogado de pocos pleitos que había sido hasta entonces.

En aquella época, ser “antifranquista” era dar lanzadas a moro muerto. Era, incluso, una inversión de futuro: si en aquellos meses se cerraba, al “osado”, las puertas de TVE y de los medios de comunicación oficial, el interesado sabía que sus “sufrimientos” y “riesgos” serían recompensados al ciento por uno en democracia. Y, además, no puede olvidarse que el “poder cultural” estaba en manos de la progresía, por mucho que el poder político siguiera aferrado por las instituciones, los gobernadores civiles, los ministerios y las organizaciones del régimen.

Y en ese momento, Saura lanza dos películas destinadas para mayor disfrute de la progresía y de los críticos contra el régimen franquista. Las dos son fojas, quizás figuran entre la más flojo de la producción “sauriana”, La Prima Angélica y ésta, inmediatamente anterior, que comentamos hoy, Ana y los Lobos. En la primera hay una rememoración en clave freudiana del pasado y de la guerra civil. En la segunda a la sociedad franquista.

Para Saura -y, en realidad, para la progresía de la época- el franquismo era un caserón aislado del resto del mundo (simbolizada por la casa a la que la protagonista llega después de atravesar un prado con flores). Allí convivía la “tradición”, representado por la madre achacosa (Rafaela Aparicio) y provista de todos los tics freudianos posibles de atribuir a esta figura familiar. Tiene tres hijos: uno es místico, Fernando Fernán Gómez, levita incluso, está concentrado en sí mismo y vive como ermitaño en una cueva próxima a la destartalada mansión; el otro es militar, fanático de los uniformes y del orden, José María Prada; y, finalmente, el último es un burgués lúbrico, casado y con hijos, José Vivó. Precisamente para ser la institutriz de los pequeños, aparece Geraldine Chaplin, una joven mujer de mundo, ha viajado por todo el orbe, tal como cuenta su pasaporte, y puede ser una buena influencia para los niños. El problema es que atrae todas las miradas concupiscentes… Ella atraviesa dos fases: en la primera se limita a conocer a los hermanos, tomarles el pulso, saber cómo son, cómo piensan y qué buscan. En la segunda fase, consciente de que la buscan a ella, trama su venganza: les dejará en ridículo a todos, se burlará de todos antes de abandonar la casa. Pero las cosas, para un progre de tomo y lomo como Saura, no podían terminar así: era preciso que quedara suficientemente claro que los tres hermanos, representantes de los grupos sociales que habían dado vida al franquismo, se mostraran en su crueldad primitiva. Así que, cuando abandona la casa, la siguen, la violan, el cortan el pelo y, el militar, claro está, dispara contra ella en la frente. Queda claro que se trata de malvados.

Los símbolos son tan claros que, cuando el símbolo deja de simbolizar al sujeto simbolizable, se convierte en caricatura de sí mismo. En Wikipedia se dice que la superabundancia de símbolos fue el recurso utilizado por Saura para “eludir la censura”. En realidad, la censura cinematográfica ya estaba muy relajada en la época. Cuando se estrenó La Prima Angélica, la censura ni siquiera rechistó de que se hiciera burla, mofa y escarnio de la camisa azul falangista, o que todos los “buenos” fueran republicanos y todos los “malos”, franquistas.

La película es bastante aburrida, esperpéntica, con los habituales toques freudianos habituales en aquella fase del cine de Saura. Con la Chaplin de protagonista-heroica, toques sádicos colocados con calzador; la última escena es absolutamente prescindible y la cinta hubiera podido cerrarse con un final mucho menos cargado de erotismo y violencia sobre la amante de Saura (y que recuerda a un director de serie B como Jesús Franco, cuando utilizaba a su mujer, Lina Romay, para todas las escenas de desnudo, sadismo extremo, torturas, violencia sexual y parafilias varias, que le apetecía, o al Almodóvar que quería ver a Miguelito Bosé de travestí y lo convirtió en juez severo por la mañana y travestí locatis por la noche en Tacones lejanos). Hay algo enfermizo en todo esto.

Pero, este final, sin duda, no es lo que más le gustaría olvidar a Saura, casi medio siglo después de haberse rorado esta cinta. Una sombra, aun más inquietante, planea sobre esta cinta, por mucho que la “progresía” quiera olvidarla.

Elena Soriano era una chica matriculada en Filosofía y Letras en el lejano año 1935. Pasó la guerra civil en Valencia. En la postguerra se casó con Juan José Arnedo Sánchez, conocido socialista. El caso es que se le cerraron las puertas incluso en las oposiciones a auxiliar de biblioteca. En 1951 escribió su primera novela, Caza menor, sobre la que volveremos. Y, en el tardofranquismo creó la revista literaria El Urogallo. En su mejor libro, Testimonio materno, se relataba el calvario de su propio hijo, Juanjo, adicto a la heroína. Pues bien, el problema fue que la película de Saura se parecía, como dos gotas de agua, a la primera novela de la Soriano: los personajes son los mismos; incluso la protagonista es “Ana”. Las desviaciones entre la novela y la película son mínimas. Los tres hermanos tratan de seducir a “Ana”. Varía el final, nada más. La escritora presentó una demanda ante la Sociedad General de Autores que le dio la razón, pero nadie -Saura empezaba a ser tan intocable como lo sería Almodóvar 15 años después o Alex de la Iglesia, que se vio con el mismo problema de demanda por parte del autor de un guion exactamente igual a su película El día de la bestia- emprendió otras medidas por plagio. Nada edificante, desde luego.

Desde la aparición de la cinta, los críticos “cultos” se han preocupado de tratar de establecer el juego de simbolismos utilizado por Saura: que si la mansión es España, que si la institutriz es el “pueblo español”, que si Rafaela Aparició sería la traslación del propio Franco… Tiempo perdido. La película, vista medio siglo después, no es ninguna maravilla ni exige estudios tan pormenorizados: es lenta, esperpéntica en el peor sentido de la palabra, con un simbolismo tan digerido que hasta un recién nacido podría captarlo, con ese maniqueísmo propio del cine de Saura y emanación de la progresía de la época. Con un final peripatético y un comienzo que se hace lento hasta el aburrimiento, en ningún momento la caricaturización de los personajes suscita una sonrisa (que se hace esperar y nunca aparece, salvo en alguna intervención de Rafaela Aparicio).

La Caza, sigue siendo el “mejor Saura”. Los ocho años que median entre esta película y Ana y los Lobos demuestras que el director había dado un paso atrás: todas las películas que rodó después de La Caza y que seguiría rodando hasta 1979 (con Mamá cumple 100 años) están presididas por chorraditas freudianas, tan de moda en la época. En La Caza, Saura se dio cuenta de que la crítica creía ver alusiones a la guerra civil y que eso les había gustado. Así que, en sus producciones siguientes, estas alusiones -ausentes por completo en La Caza- las fue introduciendo de manera cada vez más grosera y evidente. Ya no eran símbolos, eran caricaturas. Y luego estaba su relación con Geraldine Chaplin. En ese período, después de La Caza y hasta Mamá cumple 100 años, estos son los dos factores dominantes: Freud – Geraldine – Simbolismo. Por eso todas esas películas son tan parecidas unas con otras y por eso, da la sensación de que el “tono” vaya creciendo. El símbolo, al final, convertido en caricatura, llega a sus más bajas simas en esta cinta.

Un recuerdo, pues, para Elena Soriano…