LA MADRIGUERA (1969) – Carlos Saura – Lo único sólido era el chalet

En 1969, Carlos Saura era un director aclamado por la progresía, pero distaba mucho de haber alcanzado el zénit de su carrera. Ya por entonces practicaba una especie de cine intimista, casi freudiano, en el que un recuerdo, una vivencia infantil, lastraba toda una vida. En la madriguera, introdujo un nuevo elemento, según dijo, la crítica a la tecnocracia. En realidad, ese elemento está completamente ausente de la película y demuestra como un mal guion y unas actuaciones poco convincentes, pueden convertirse en un producto que satisfaga al progresismo de la época, con solo añadir una intencionalidad que desdice la propia película.

 

FICHA

TITULO: La madriguera

AÑO: 1969

DURACIÓN: 102 minutos

DIRECTOR: Carlos Saura

GÉNERO: drama psicológico

ARGUMENTO: Un matrimonio de la alta burguesía, vive en un chalet lujoso en las inmediaciones de Madrid. La recepción de unos muebles procedentes de la mansión en la que se crio ella, hacen que, por iniciativa de la esposa, se vayan cambiando los muebles a tono con el edificio, por estos muebles antiguos y recargados. A partir de aquí se desatan una serie de recuerdos y sueños que les llevan a realizar “juegos” que terminarán trágicamente.

ACTORES: Geraldine Chaplin, Per Oscarsson, Emiliano Redondo, Teresa del Río, Julia Peña, María Elena Flores, Gloria Berrocal

CLIPS

CLIP 1 – UN CHALET Y UNOS MUEBLES. ASI EMPEZÓ TODO

CLIP 2 – PESADILLAS Y TERRORES NOCTURNOS (FREUD AL ACECHO)

CLIP 3 – UN ¿TECNOCRATA? ABURRIDO Y UNA ESPOSA INFANTILIZADA EN SU ABURRIDA VIDA HOGAREÑA

 

CLIP 4 – SIMBOLOS Y MAS SIMBOLOS IMPROBABLES E INTIMISTAS… (LAS FANTASÍAS DEL DIRECTOR, NO DE SUS PERSONAJES)

CLIP 5 – JUEGOS PARA ADULTOS, RECUERDOS INFANTILES Y UN SOLO CULPABLE: PAPÁ (FREUD DIXIT)

CLIP 6 – EL PENULTIMO JUEGO… (PRIMERA PARTE)

CLIP 6 – EL PENULTIMO JUEGO… (SEGUNDA PARTE)

Carteles y programas

 

Cómo localizar la película

A través de eMule: LA MADRIGUERA

Lo menos que puede decirse sobre LA MADRIGUERA

La Casa Carvajal, no es, desde luego, la mejor obra de este arquitecto madrileño. De hecho, es mucho mejor, su interior que su exterior que parece sacado de un bunker del “cinturón de hierro” de Bilbao durante la guerra civil o un puesto de mando de la “muralla del Atlántico” durante la Segunda Guerra Mundial. Todo cambia cuando se entra en su interior y aparecen grandes volúmenes, distancias enormes, decoración minimalista, luminosidad. La Casa Carvajal, por tanto, tiene dos visiones: desde dentro y desde fuera. Allí vivía el propio arquitecto, Javier Carvajal, con su familia. Esta es la casa que nos muestra Saura en su película. En el propio vídeo que se muestra en la web de la casa, están todos los elementos que llamaron la atención de Saura: el interior, con distintas decoraciones, algunas minimalistas y otras recargadas y el exterior, casi cemento propio de fortificaciones.

Cuando falleció en 2013, El Mundo publicó algunos datos biográficos (a los que nosotros mismos, que lo conocimos, hubiéramos podido añadir otros más): “Carvajal por un hombre del sistema pero razonablemente dialogante. Se había casado con la hija de García Valdecasas, uno de los fundadores de Falange, pero no desentonaba en una escuela y en un oficio que por entonces eran bastante apolíticos. Los mencionados De La Sota y Oíza, por ejemplo, convivían sin mayores problemas con el franquismo, a pesar de llevar un programa intelectual bastante moderno. Miguel Fisac era aún más conservador y aún más moderno, al mismo tiempo. Sin embargo, en los últimos años del franquismo y, sobre todo, a raíz del asesinato de Carrero Blanco, Carvajal se radicalizó en su conservadurismo”. Lo radicalizaría todavía más al morir Franco, por cierto.

Saura, por su parte, dice: “Llevaba buscando una casa-decorado para mi película La Madriguera- leo en mis notas que es el año 1969-, cuando alguien sugirió la posibilidad de una construcción que el arquitecto Carvajal había edificado para uso particular. Yo necesitaba una vivienda que terminara de configurar el carácter de mi protagonista: un ingeniero joven, que dirigía una de las secciones de una fábrica de automóviles en los alrededores de Madrid y que de alguna manera podía ser paradigma de lo que mas tarde se llamó un “tecnócrata”. El hombre es él, más lo que le rodea: objetos, libros, material iconográfico, amigos… y sobre todo una parte importante del hombre es su casa. Nos debatimos entre el enclaustramiento y el desapego: hombre caracol- inseparable de su estructura; hombre cangrejo ermitaño en casa ajena; hombre desnudo que busca cobijo en la naturaleza… Yo veía a mi protagonista como alguien que cuando abandona la fábrica se integraba en un edificio que lo definiera con nitidez: frío, racional, aséptico, ordenado… Pero al mismo tiempo mi protagonista tenía un gramo de locura y una imaginación que todavía no había encontrado su expresión…”

La explicación es, por supuesto, a posteriori. Cuando se filmó la película, es cierto que el gobierno de Franco estaba copado por representantes e Opus Dei y que, desde 1959, la presencia de los tecnócratas procedentes de esta organización definían la voluntad de Franco en los 60: “desarrollismo”, “orden” y “buenas costumbres”. Y, además, garantizaba un alejamiento de los primeros gobiernos con presencia falangista que, a partir de Stalingrado, situaban al régimen entre los perdedores de la Segunda Guerra Mundial.

En nuestra opinión, Saura eligió la casa, sin pensar en ningún aspecto de carácter político o social. Estaba lo suficientemente alejada, exteriormente era tan hostil e interiormente tan acogedora, que representaba muy bien el contenido que quería dar a la película: una pareja, no particularmente madura, que se aísla en el interior de una casa, se refugia y, en lugar de hacer de ella un “hogar”, la convierte en “madriguera”. Luego, la decoración de la propia casa -que podemos ver en el vídeo, con el aspecto que tenía en 1968- con unas habitaciones con decoración minimalista moderna y otras con muebles clásicos recargados. De aquí debió venir la idea de una pareja que recibe un cargamento de muebles antiguos procedentes de la casa en donde se crio ella y que suscitan, a partir del momento en el que los va instalando y sustituyendo a la decoración moderna, recuerdos, sueños e imágenes que remiten a su infancia y a momentos de su pasado.

La pareja protagonista no demuestra estar completamente en sus cabales: ella es “Teresa” (Geraldine Chaplin) y él es “Pedro” (Per Oscarsson). El matrimonio está, aparentemente, bien avenido, pero en el curso de los sueños y de las escenas de sonambulismo que suceden tras la colocación de los muebles nuevos, “Pedro” se entera de que su mujer se ha casado con él, presionada por la familia y sin que existiera amor. No tienen hijos. Ella se aburre en la mansión y “juegan”: juegan a tener un hijo, juegan que él se va de casa, juegan para huir de su aburrida cotidianeidad y del hastío que sienten hacia amistades. El resultado de todos estos juegos es que estos juegos encubren una situación de quiebra interior de la pareja que termina dramáticamente (y, por lo demás, de manera absolutamente increíble, en un momento en el que, aun faltando siete años para que se legalizara el divorcio, existía la “separación” (por no hablar del clásico “ahí te quedas”).

La casa es la que dicta el guion y Saura adapta el guion a la casa y, seguramente, le sugiere el desarrollo de la película. Es un sistema creativo como otro cualquiera, irreprochable. Ahora bien, la película está lastrada por el “zeitgeist” de la época: Freud. Había en aquellos años, progres a los que les había dado por leer a Marx y otros, que aborrecían la economía y no se les interesaba en exceso la sociedad, pero sí estaban interesados en interpretar la naturaleza humana, tenían como gurú a Freud. Y luego estaban aquellos “progres” que unificaban freudismo y antifranquismo, entendiendo por franquismo “educación religiosa” y “valores nacionalistas”. Los únicos recuerdos de infancia que tenían los personajes de Saura en esa época -y durante varias décadas- eran los procedentes de la guerra civil y de la educación nacional-católica. Hoy, la crítica realizada al freudismo es demoledora y de él ha quedado poco en pie: pero el cine de Saura sigue allí con una temática, “novedosa” en la época, pero ya superada y que constituye el mayor lastre de la película.

Hoy no se la considera como una de las mejores películas de Saura, pero sí de las más representativas de su producción, con sus alegorías herméticas constantes, con su universo interior propio hecho de pequeños recuerdos que condicionan toda una vida, con sus ambiciones psicológicas.

Hay algo más que lastra la película: el director mostraba en aquellos momentos una evidente predisposición hacia Geraldine Chaplin que se prolongó hasta 1979 y con la que rodó nueve películas. Saura deja que la Chaplin actúe a su aire. Y lo hace; en ocasiones, incluso sobreactúa, lo que hace que todavía se note más la frialdad nórdica de su contrapartida, el actor sueco Per Oscarsson y, por el hecho, de que la cámara se ocupa solamente de ambos en un 80% de la cinta. El resultado es una película que hoy huela a naftalina, carece por completo de interés para las nuevas generaciones y ni siquiera puede ser considerada como una “crítica a la tecnocracia”, como dijo el actor a posteriori, intentando salvar un producto en el que, sobre todo, lo que falla es la guionización.

El freudismo ha sido el gran lastre del cine de Saura. Todo recuerdo en sus personajes, remite a la Guerra Civil y condiciona sus vidas. Ante películas como esta, “es de gran elegancia el bostezar”, que diría el poeta.

 

Otros enlaces:

La Casa Carvajal en La Madriguera – Ana Espinosa García-Valdecasas.

El cine de Carlos Saura: Tipología de una recepción – Agustín Sánchez Vidal.

Los inicios de Carlos Saura. Dos conversaciones – Miguel Santesmases.