RAZA (1941) – SÁENZ DE HEREDIA – EL PARADIGMA DE TODOS LOS VALORES DE UNA ÉPOCA
La película “franquista” por excelencia es Raza y no solamente
porque su guionista fuera el propio Franco, sino porque tiene la habilidad de
resumir todos los valores que inspiraron al “primer franquismo”. Ligeramente
alterada en su segundo montaje, también trató de adaptarse a la nueva situación
creada después de 1945. Pero, incluso en esto, la película fue el reflejo de la
capacidad de adaptación del régimen a las nuevas situaciones.
FICHA
TITULO: Raza
AÑO: 1941
DURACIÓN: 113 minutos
DIRECTOR: José Luis Sáenz de Heredia
GÉNERO: Drama histórico-político
ARGUMENTO: Los cuatro hijos de una
familia de militares, siguen destinos muy diversos durante la guerra civil. Un
hijo entra en un convento, el otro se dedica a la milicia, la hija se casa con
un militar y, finalmente, el último se dedica a la política. Todos ellos serán
el reflejo de los valores de la “raza” durante el conflicto.
ACTORES: Alfredo Mayo, Ana Mariscal,
José Nieto, Blanca de Silos, Rosina Mendía, Pilar Soler, Julio Rey de las
Heras, Luis Arroyo, Raúl Cancio, Manuel Arbó
CLIPS
CLIP 1 – LLEGADA A PUERTO. ENCUENTROS FELICES Y “LA PATRIA NOS PIDIÓ AL MÁS VALIENTE”
CLIP 2 – EDUCANDO A LOS HIJOS
CLIP 3 – DON COSME DAMIÁN CHURRUCA, “ES DULCE MORIR POR LA PATRIA”
CLIP 4 – PARLAMENTO: LUGAR DONDE SE HABLA (COMO SIEMPRE)
CLIP 5 – “HACERSE A LA MAR Y CUMPLIR CON EL DEBER”
CLIP 6 – LA TRAGEDIA DEL 98 (Y AQUEL ROBO QUE PRACTICÓ EEUU EN CUBA…)
CLIP 7 – UNA FAMILIA CASI UNIDA (SALVO POR LA POLÍTICA)
CLIP 8 – LA HISTORIA DE UNA FAMILIA DURANTE LA SEGUNDA REPÚBLICA EN 2 MINUTOS
GUERRA CIVIL
CLIP 9 – TRATANDO DE LLEGAR AL CUARTEL DE LA MONTAÑA
CLIP 10 – “ANTE LO INEVITABLE ES MEJOR NO SABER NADA…”, FRENTE A
LA MUERTE DIGNA
CLIP 12 – AQUELLA CATALUÑA EN DONDE GOBERNABA COMPANYS Y LA FAI
CLIP 13 – CRUZANDO EL FRENTE PARA INCORPORARSE AL EJÉRCITO NACIONAL
CLIP 14 – EN LA OFICINA DE RECLUTAMIENTO
CLIP 15 – LOS VOLUNTARIOS TIENEN BUENAS RAZONES PARA ALISTARSE
CLIP 16 – EL REENCUENTRO CON EL CUÑADO… LEVANTÁNDOLE EL ÁNIMO A LAS PUERTAS DE BILBAO
CLIP 17 – ¿EJÉRCITO DE PANCHO VILLA O EJÉRCITO DE LA REPÚBLICA?
CLIP 18 – LA QUINTA COLUMNA OPERA EN MADRID CONTRA LOS “HOMBRES HUECOS”
CLIP 19 – 1º DE ABRIL DE 1939. HAPPY END.
Carteles y programas
Cómo localizar la
película
Filmoteca RTVE: RAZA
Lo menos que puede
decirse sobre RAZA
1) Raza, guion y contenido político
En 1977, en plena transición, Gonzalo Herralde, hermano del editor
Jorge Herralde, lanzó un documental en el que había estado trabajando desde la
muerte de Franco que, una vez estrenado, reavivó la polémica en torno al cine
franquista y, más en concreto, sobre la película Raza. A través de una
amplia entrevista a Doña Pilar Franco y unas breves declaraciones de Alfredo
Mayo, la tesis de Herralde y de todos los que han realizado “estudios” sobre
sobre Raza es que Franco, autor del guion en forma de novela y bajo el
seudónimo de “Jaime de Andrade”, por un mecanismo psicológico de compensación,
reproducía en la novela aquello que le hubiera gustado vivir especialmente en
su infancia. Herralde componía esta tesis alternando fragmentos de la
entrevista con Doña Pilar Franco Bahamonde y escenas de la película.
A pesar de que el documental gozó de cierto predicamento,
especialmente entre la intelectualidad de izquierdas, visto a cuarenta y tres
años distancia, el único mérito que cabe destacar son las declaraciones de la
hermana del Generalísimo, tanto por lo que decía sobre su infancia y la de sus
hermanos, como por las opiniones que manifestaba, especialmente sobre la
masonería, y sobre el reconocimiento de su ubicación en la extrema-derecha, así
como detalles de las polémicas que tuvo con su hermano (impagable es la
anécdota en la que Franco pasando junto al rey de Marruecos, Mohamed V, frente
a la casa de su hermana, no vio la bandera en el balcón tal como había
solicitado el alcalde de Madrid. Al preguntarle una semana después por qué no
había colocado bandera y colgaduras, ella respondió, simplemente, que, porque
no estaba de acuerdo; los dos, como se intuye, tenían un fuerte carácter).
Fuera de esto, el documental resulta de lo más que discreto. Las declaraciones
de Alfredo Mayo, son de una superficialidad rayana en la inanición intelectual,
y tan solo consiguen arrojar algunos datos sobre los lugares de la filmación.
En cuanto a los fragmentos de Raza elegidos por Herralde para confirmar
su tesis psicológica sobre el mundo ideal creado por Franco en la novela para
contrarrestar al mundo real que vivió en su infancia, lejos de convencer, casi
confirman, a la vista de las declaraciones de la hermana, justo lo contrario.
Lo cierto es que, a partir del lanzamiento de este documental,
empezaron a proliferar tesinas de licenciatura de Ciencias de la Información
sobre el “cine franquista”, basados en este documental y en los testimonios de
cineastas que desde la segunda mitad de los años cincuenta figuraron en la oposición.
En todos estos trabajos se suele considerar a Raza con tres ideas que se repiten machaconamente:
1) Fue una “película de propaganda” política del franquismo.
2) Su intención es “legitimar la insurrección contra la república
y el gobierno de Franco”.
3) “Carece por completo de méritos artísticos” en la medida en que
todo se subordina a la propaganda totalitaria del franquismo.
En realidad, no es así, al menos no completamente. Se trató de una superproducción, muy difícil de realizar en aquellos años a la vista del desmantelamiento sufrido por la industria española del cine, la penosa situación económica del país en la postguerra, agravada por la guerra en Europa y cuyo resultado es cualquier cosa, menos mediocre. Harina de otro costal es que el crítico comulgue o no con los valores que transmite el guion. Por lo demás, la película se estrenó con “Jaime de Andrade” como guionista, y solamente trascendió a la opinión pública que Franco había sido el autor de la novela en 1964 cuando Franco pidió su ingreso en la Sociedad General de Autores de España.
Los años de descrédito antifranquista, han presentado a Franco
como un militar, inmisericorde, sin ningún bagaje cultural más allá de los
elementos cuarteleros, incapaz de hacer otra cosa que firmar sentencias de
muerte. La lectura, tanto de Raza como del Diario de una Bandera,
nos muestran a las claras que tenía cualidades como novelista. En ningún lugar
consta que estos relatos los escribiera un “negro” y nadie ha puesto en duda
que fue el propio Franco quien las elaboró y dio forma. La diferencia entre
ambos relatos es que, Diario de una Bandera, cuenta los primeros pasos
del Tercio de Extranjeros recién constituido y ahí si hay algo de
autobiográfico y de vivido directamente. El libro sirve para comprender mejor,
tanto la visión del mundo de los militares africanistas, como para comprender
el desarrollo de las operaciones en la guerra del Rif, en los territorios de
Tetuán y de Melilla y, finalmente, para reconstruir los primeros pasos del
Tercio de Extranjeros. El libro, prorrogado por Millán Astray tiene una nota
inicial para “el lector”: “No encontrarás en este libro una obra literaria;
solo hallarás el conciso y verídico relato del Historia de una Bandera,
a la que el destino brindó el honor de derramar repetidas veces su sangre por
España”.
Raza, por el contrario, es una novela convencional que une tres intencionalidades claras:
1) Se expone una crítica a la trayectoria política de la Segunda
República, tanto antes de estallar la guerra civil como durante el conflicto.
2) Se exaltan los valores militares encarnados por los miembros de
la familia Churruca.
3) Se proponen valores positivos de carácter patriótico y
religioso, atacándose el internacionalismo, el marxismo, el ateísmo y la
masonería.
No hay nada de sorprendente en todo ello, a tenor de la personalidad del autor de la novela que sirvió como base para el guion de la película.
El resultado final es bueno: no es un trabajo, en absoluto,
mediocre. Si tenemos en cuenta que se filmó en 1941, veremos que el encaje
entre algunas escenas documentales y lo filmado por Sáenz de Heredia, es
excelente. La fotografía es insuperable. Vemos a algunos actores que luego
adquirirán gran protagonismo en la escena española de la postguerra (Ana
Mariscal, Raúl Cancio, Alicia Romay, Alfredo Mayo) y que ya descollaban por
entonces. Todo se cuidó en esta “superproducción” que apenas costó 10.000 euros
actuales, pero que en aquel momento y en los momentos más negros de la
postguerra suponían un esfuerzo. Se contó con una brillante escenografía del
inevitable Sigfredo Burhman (alemán procedente de la escuela expresionista),
con un director de fotografía como Fernández Aguayo (cuya trayectoria recorrió
todo el franquismo y alcanzó hasta los años 70, junto a Buñuel), y la música fue
compuesta por Manuel Parada (ex combatiente del bando franquista y amigo
personal de Sáenz de Heredia y compositor habitual de los grandes directores
españoles de la época; la sintonía del NO-DO era obra suya). Pero lo más
interesantes es que la cinta fue un éxito inapelable que obtuvo a nivel popular
a partir de su estreno.
Franco fue el primero en verla en la sala de proyecciones de El
Pardo. Estuvieron presentes Alfredo Mayo -quien declaró a Herralde en la
transición, que esperaba que Franco lo nombrara “marqués” o “conde”- y el
propio Sáenz de Heredia. Se cuenta -y fue el propio director quien lo relató
años después- que Franco terminó la proyección con los ojos humedecidos y, como
buen militar, lacónico en el hablar, se limitó a decirle: “Muy bien Sáenz de
Heredia, usted ha cumplido”.
Tras esta premiére, la película se estrenó en Madrid el 5
de enero de 1942 en el Palacio de la Música, con la presencia de jerarquías del
Movimiento, algunos ministros y otras personalidades relevantes del régimen. En
las semanas sucesivas se fueron haciendo copias y estrenando en las principales
capitales, en donde el éxito de público acompañó. Casi cuatro meses después,
realizado el doblaje pertinente, la UFA lo estrenó en el Tercer Reich, avalada
por la Embajada de España.
Alfredo Mayo declaró a Herralde que, en el plató de rodaje,
llamaba la atención el que cada mañana llegaba un motorista con una carpeta que
entregaba al director. Éste se encerraba en su despacho y modificaba algunos de
los trabajos a realizar ese día. Pronto corrió el rumor de que el autor del
guion era “alguien importante” y, a medida que avanzaba la filmación, los
actores y el equipo técnico tuvieron la convicción de que, al menos, la idea
original, había partido de El Pardo.
Pero, en el momento de su estreno, el público ignoraba quien era
el autor de la novela y del guion. No es cierto, por tanto, lo que se ha dicho
sobre que el éxito de la película fuera el resultado de la personalidad del
autor del guion y que, en tanto que dictador, Franco exigiera la aceptación
unánime por parte de la crítica. Lo cierto es que los acontecimientos que narra
(la pérdida de Cuba y el papel de la masonería en el desastre del 98, los
incendios de iglesias y conventos durante la República, los asesinatos de
religiosos en el momento de estallar la guerra civil, la división en el
interior de las familias, todo eso había sido vivido muy de cerca por la
población española. Y es en esa proximidad y en la clave interpretativa que
ofrece la cinta, en donde reside el núcleo principal de su éxito: contaba lo
que buena parte de la sociedad española había vivido en su propia piel, quizás
de manera menos heroica, pero con el mismo tinte dramático. Era, sí, la
historia reciente contada por los vencedores, pero también había muchos elementos
históricos que, quizás, a la izquierda, incluso actual, no gusten recordar,
pero no por ello, menos reales y objetivos.
Se ha dicho que Franco quería crear una cinematografía nacional
sobre la que se vehiculizaran los valores del régimen. Parece que,
efectivamente, algo de eso hubo. Franco se había convencido -acaso desde la
proyección del filme La Bandera de Jean Duvivier (1935, La grand
réleve), basado en la novela del mismo título de Pierre Mac Orlan- de la
eficacia del cine para transmitir “valores”. Y Franco tenía valores en los que
creyó firmemente: el estilo austero propio del militar, incluso en el hablar,
el patriotismo, el sentido del honor, los valores propios del conservadurismo
en torno a la familia, la religión, el orden, la jerarquía, incluso, la
posibilidad de redención de los errores pasados. Y, de la misma forma que el
protagonista de La Bandera, que había llevado una vida delictiva y
criminal, se reivindica alistándose en el Tercio de Extranjeros y muriendo en
la guerra del Rif, también da la ocasión a uno de los personajes de su novela, Raza,
político republicano y dirigente militar del bando “rojo”, de entender la
inviabilidad de la Segunda República y entregar a una quintacolumnista las
informaciones sobre la distribución de las defensas de Madrid en los últimos
días de la guerra. Se ha dicho que ese “hermano” era la prefiguración de Ramón
Franco. No está tan claro como parece: el héroe del Plus Ultra, efectivamente,
se había dedicado a la política en los momentos previos a la caída de la
monarquía, fue diputado de ERC, frecuentó las logias, pero, en el momento en el
que estalló la guerra civil, formó en el bando dirigido por su hermano mayor,
muriendo en accidente.
Lo cierto es que Franco, nacionalista, consumió durante la mayor parte
de su vida cine “nacional” (su hermana Pilar, declaró a Herralde que cuando iba
los fines de Semana a El Pardo, Franco veía sólo películas producidas en
España, algunas de ellas, “muy malas”). Pero en 1939, no existía una industria
cinematográfica nacional digna de tal nombre. Así que se trataba de
construirla: Raza, es uno de los primeros aldabonazos que demuestran la
posibilidad de filmar en España “superproducciones”. Lo realizado hasta
entonces, desde el estallido de guerra civil, eran simples documentales (Frente
de Madrid [1939], Ciudad Universitaria [1938], ambos de Edgar
Neville) o cortos con retórica propagandística (como Ya viene el cortejo
[1939], de Carlos Arévalo, teatralización de la victoria franquista, con la
letra del poema Marcha Triunfal de Rubén Darío) o documentales sobre las
condiciones impuestas por la República durante la guerra (Vivan los hombres
libres de Neville [1939]). En 1940 y 1941 se filman algunas películas de
contenido bélico-patriótico, Escuadrilla (1941), Harka (1941),
verdadero canto a los militares africanistas, dirigida por Carlos Arévalo. Eran
producciones bienintencionadas, pero excesivamente teatrales y, aunque
reflejaban ideales y preocupaciones del “bando nacional”, no gozaron de
excesiva popularidad. Hacía falta algo más.
El camino lo marcó la llega en 1940 de la película rodada en
Italia, Sin novedad en el Alcázar (1940) de Pietro Genina, que
reproducía, algo idealizado, la resistencia de cadetes, oficiales y civiles
durante el cerco de la Academia Militar en los primeros meses de la guerra
civil. Esta cinta, si fue un éxito en pantalla y siguió reproduciéndose veinte
años después en la televisión franquista. Franco quiso una “superproducción” de
ese estilo, a partir de la cual, pudiera hablar de un “cine nacional” en el
sentido de “made in Spain” y, al mismo tiempo, capaz de trasladar los
valores del bando “nacional” a los espectadores.
A diferencia de lo dicho por la crítica oficial progresista, según
la cual, Raza fue un mero producto de las necesidades propagandísticas
del régimen y un intento de “adoctrinamiento” y “colonización ideológica”,
nosotros opinamos que fue el arranque de una industria cinematográfica nacional
capaz de transmitir valores conservadores y patrióticos, inspirado en dos
cintas extranjeras: La Bandera de Duvivier y Sin novedad en el
Alcázar de Genina. Esta necesidad y este anhelo, propio de un nacionalista
como Franco, está por encima de algo tan tópico como el que se trataba
simplemente de un recurso propagandístico. En realidad, cualquier cinta, ayer,
hoy y siempre, puede ser considerada como “recurso propagandístico” que refleja
aspiraciones y adapta mentes a determinados valores o bien es el simple reflejo
de una época: el cine del “destape” en la España de la transición era una forma
de reconocer “han saltado todas las barreras, ahora puede mostrarse cualquier
cosa, sin ninguna censura”; o bien, en la actualidad, casi un 75% de las
películas y series elaboradas y emitidas por los streammigs pueden ser
considerados como mero “adoctrinamiento”: en ideales LGTBI+, en el relativismo
propio de la Escuela de Frankfurt, en la igualdad étnica, en el cambio
climático, etc. No fueron solamente los regímenes autoritarios los que
utilizaron el cine como mecanismo para popularizar sus ideales entre las masas:
todos los gobiernos y los centros de poder, en todas las épocas, y no digamos
en la actualidad, lo han hecho y lo siguen haciendo (hoy, incluso, más que
nunca).
2) El guion y la novela: un argumento conservador de exaltación
patriótica
La película narra las vivencias de la familia Churruca, marinos
gallegos, y abarca el “desastre de 1898” hasta el 1º de abril de 1939, último
día de la Guerra Civil: dos generaciones en su conjunto. El padre, fallece
comandando un crucero en la guerra hispano-norteamericana (de la que se insiste
que ha sido querida por la masonería) y la madre, -Isabel de Andrade- debe
sacar adelante a sus cuatro hijos. Los cuatro “tienen raza” y, por eso, la
película adopta esta referencia: no tiene un carácter étnico o biológico, es
más bien, sinónimo de “carácter”, “casta” (en el sentido de linaje arraigado en
la tierra natal).
Las similitudes del guion con la familia Franco, existen, como
podrían existir con cualquier otra familia militar, pero distan mucho de ser
suficientes como para afirmar que el guion es la idealización de la propia
familia Franco, aquella que le hubiera gustado tener y no la que tuvo en
realidad. En la cinta de Herralde, Raza el espíritu de Franco (1977) ya
se percibe la debilidad de esta tesis: las coincidencias son de carácter
global. Lo que no ha sido óbice para que críticos e historiadores del cine,
repitieran a coro hasta nuestros días, tal ensoñación[1].
Román Gubern, por ejemplo, dice que el guion de la película es un “maquillaje”
de aquellos elementos menos “honorables” en la historia familiar de los Franco:
“Franco plasmó un relato de claro corte autobiográfico, pero retocó todos
los aspectos que a sus ojos no parecían acordes con su idea de tradición
militar, familia y honor, conceptos que ensalzaba y embellecía sobremanera”[2]. Sin embargo, tales paralelismos son los que
podían darse con cualquier otra familia militar y no destacan de manera
especial, ni en la novela, ni en la película: no existe un “hermano fraile”,
tampoco existe un hermano que optara por el bando republicano (las últimas
escenas de la película tienen mucho más que ver con la llamada “semana del
duro” protagonizada por el coronel Casado, verdadera puntilla a la Segunda
República, que con la trayectoria personal del hermano menor de los Franco). En
cuanto a la idealización de los padres entra dentro del carácter didáctico del
relato: quiere transmitir “valores”, dista mucho de ser una autobiografía de su
autor, si bien el autor no puede evitar hablar sobre lo que conoce (la temática
militar), como ya lo hizo en Diario de una Bandera, unos años antes.
Es importante señalar que Franco no era ni novelista ni guionista,
sin embargo, el relato de Raza es lineal, fácil de entender para
cualquier mentalidad, extraordinariamente efectista. La novela está compuesta
por “escenas” y dialogada, lo que permite suponer que, en el momento en el que
la escribió, ya tenía previsto que fuera al base del guion para una película.
La acción se inicia un lustro antes del desastre de 1898. Estamos
en una ciudad portuaria gallega. Una mujer, espera el regreso de su esposo, el
capitán de navío Pedro Churruca. La trama seguirá las vicisitudes de los hijos
de este matrimonio hasta el 1º de abril de 1939, cuando la resistencia
republicana en Madrid se derrumba y las tropas nacionales son aclamadas en la
capital.
Desde las primeras escenas se presiente que los hijos del
matrimonio Churruca han sido educados en los valores militares. El honor, ante
todo. Cuando la madre va acompañada por sus hijos, se encuentran a otro crío de
su edad que les reclama una cantidad por un pajarillo que les vendió, es la
madre quien asume el gasto: las deudas hay que pagarlas, siempre. Incluso una
frase de esta escena satisfaría a los animalistas: “los animales no son
indiferentes al dolor y no se les debe hacer sufrir”.
En el puerto, el desembarco del padre genera gran alborozo en la
familia. Pero, un anciano se les acerca y pregunta por qué su nieto todavía no
ha desembarcado: “La patria nos pidió al más valiente”. Al parecer,
durante una tormenta, el nieto habría sido arrastrado por la mar después de que
se le ordenara permanecer en su puesto de timonel.
Franco, contrariamente a lo que se tiene tendencia a pensar, era
un militar con gran formación cultural. Se interesaba particularmente por la
Edad Media. En cierta ocasión, el pintor Salvador Dalí, tras haber sido
recibido por él, se declaró muy satisfecho por la entrevista y dijo que, “Franco
se retiró a examinar unos códices medievales”. Esta vocación aparece
también en Raza, en las alusiones que realiza el padre de los Churruca a
los almogávares. En efecto, está explicando las hazañas de este grupo dirigido
por el antiguo templario alemán, Roger Blum (pasado a la historia de España y
de la Corona de Aragón como “Roger de Flor”) y dice a sus hijos: “almogávar
será siempre el soldado elegido, el voluntario para las empresas arriesgadas y
difíciles, que en España jamás dejará de surgir cuando sea necesario”. La
frase quedará clavada en la mentalidad de sus hijos, de tal manera que, hacia
el final de la película, volverán a acordarse de ella.
El padre, también, les suele hablar de sus antepasados. Está
orgulloso del linaje de marinos del que él y sus hijos son últimos vástagos.
Uno de los hijos le pregunta si el almirante Churruca, presente en Trafalgar,
se hizo rico antes de morir en la batalla: “Hacienda no le faltaba; pero eso
es lo único que a la historia no le interesa”. Y es posible que aquí haya
alguna similitud entre lo dicho y la psicología de Franco, cuya proverbial
austeridad le hacía ajeno al dinero e inmune a los sobornos (a diferencia de
militares de su generación, capitanes generales en 1940-43, que recibieron
dinero inglés, por medio de Juan March, para oponerse a la entrada de España en
guerra a favor de los alemanes).
En ese instante, mediante un flashback, la película nos
muestra algunas escenas de la batalla de Trafalgar. Un cañonazo inglés arranca
una pierna del almirante que ordena a sus hombres que apoyen el muñón sobre un
barril de arena para seguir dirigiendo la nave en plena batalla. El guion
traduce a lenguaje didáctico y educativo el antiguo: “dulce et decorum est
pro patria mori”. En su conjunto, estas escenas muestran a una estirpe de
marinos, en la que un padre orgulloso intenta transmitir a sus hijos los mismos
valores que han nutrido su propia vida y la de sus antepasados.
La película, en ese momento, da un giro: ahora se trata de entrar
en política y en la decadencia de España. Pedro Churruca debate sobre
actualidad con otro amigo militar. Las noticias que llegan de Cuba y Filipinas
son alarmantes. Ambos convienen que la masonería es responsable de lo que está
ocurriendo (y, en el fondo, no iban desencaminados; el guion se limita a
trasladar lo que solía opinar la opinión pública de principios de siglo y que
costó la desintegración de la masonería española tras la crisis finisecular).
Cuando la familia se veía de nuevo reunida, el padre recibe la orden de asumir
la dirección de un crucero de combate y navegar hacia Cuba. Morirá en combate.
La cinta da entonces un salto de tres décadas. Ahora estamos en
1928. La hija de los Churruca, Isabel, se ha casado con un oficial del
ejército, compañero de su hermano, José que también ha ingresado en el ejército
y luce condecoraciones de la campaña rifeña. Estamos en la última fase de la
dictadura de Primo de Rivera. En algunos comentarios se muestra la
insuficiencia del salario percibido por los militares y el descontento que
empieza de nuevo a invadir los cuarteles.
Tras la boda, con la familia reunida, Pedro, el otro hermano, pide
la legítima a su madre para dedicarse a la política y comprar un acta de
diputado. La madre no tiene inconveniente en dársela, pero José se indigna y
está a punto de provocar una discusión violenta. Pedro ha decidido dedicarse a
la política y ha ingresado en la masonería. José muestra su más absoluto
desprecio por esta actividad que define como “turbia e indigna”.
Sucede luego un rápido salto hasta julio de 1936 percibida en
imágenes mediante las portadas de los diarios que, en una sucesión trepidante,
visible para el espectador, repasan en apenas 30 segundos, los principales
sucesos ocurridos entre 1928 y la sublevación del ejército de África en 1936:
caída de Primo de Rivera, caída del gobierno Berenguer, caída de Alfonso XIII y
proclamación de la República, quemas de conventos, sublevación de Asturias y
vodevil en la Cataluña de Companys, victoria del Frente Popular, asesinato de
Calvo Sotelo…
José está comprometido con la sublevación. Necesita cruzar las
líneas y llevar una carta al general Fanjul. Opta por vestirse de miliciano y
trata de llegar hasta el Cuartel de la Montaña pero resulta herido. Al llevarlo
a la enfermería, los milicianos descubren la misiva que trataba de hacer
llegar. En el juicio muestra un carácter indómito y el haber asumido los
valores militares en los que había sido educado. De nuevo, acusa a los
políticos de haber causado la ruina de España y la guerra. Antes de ser
fusilado, su novia, Marisol, consigue de Pedro -ya convertido en un dirigente
republicano importante- autorización para visitarlo en prisión y despedirse de
él. Tras el fusilamiento, en el que José muestra aplomo mostrando sus
condecoraciones y gritando “¡Arriba España!” en el momento de recibir
las balas, entregan el cadáver a Marisol que, casualmente, comprueba que
todavía está vivo. Conseguirá un médico de la “quinta columna” y, tras
restablecerse, cruzará las líneas republicanas y se integrará en el ejército
nacional.
Jaime, el hermano menor, ha ingresado en una congregación de
frailes. Está en un convento que cuida de niños desvalidos. Durante los
primeros días del conflicto, el convento es asaltado por las turbas
republicanas. Jaime consigue llamar a Pedro, al que le pide solamente que
proteja a los niños allí acogidos. Antes, Pedro le ha garantizado que no le
pasará nada si se identifica como su hermano, pero él prefiere seguir el camino
de los demás religiosos, siendo fusilado sobre las arenas de la playa.
Tras pasar a la Zona Nacional, José es destinado al “frente
norte”. La República ya solo mantiene el control de Bilbao y está próxima la
ofensiva final que romperá el “cinturón de hierro” y obligará a los “gudaris” a
la rendición de Santoña. José se encuentra con su cuñada, en un momento de
desfallecimiento moral de éste, que no soporta el permanecer un año apartado de
su mujer y de su hijo. Está a punto de desertar. José trata de animarlo, pero
lo que le convence de proseguir el combate es la llegada de un hombre,
aparentemente un viejo carlista, cuyos dos hijos han caído en el frente y acude
a alistarse como combatiente.
La última fase de la película se inicia con una visita que recibe
Pedro en su despacho del estado mayor de la República. Es una viuda cuyo
marido, amigo de la familia, acaba de ser fusilado. Le pide que le dé los
planos del despliegue del ejército republicano para acabar con aquella
carnicería. Pedro, consciente de que se ha equivocado de bando, entrega los
planos, pero la mujer es detenida y Pedro resulta fusilado. En su alegato fina,
con mirada hacia el infinito propia de un visionario, acusa a sus antiguos
camaradas de “materialistas sordos”, “ajenos al espíritu superior de la raza”.
La película termina con la entrada de las tropas nacionales en
Madrid y una población de todos los sexos y edades levantando el brazo y
saludando a la bandera, carteles con el rostro de Franco y José Antonio en las
calles y multitudes en la Puerta del Sol, ante el edificio de Correos. Siguen
escenas del “desfile de la Victoria” (en el que José aparece sobre un caballo
blanco con las insignias de oficial y las condecoraciones ganadas). Las tomas
muestran también la estatua de Don Quijote y Sancho, actualmente en la Plaza de
España de Madrid, resaltando al primero con el brazo en alto.
Tal es el argumento de la película que, como puede comprobarse,
está situado en un período crucial de la historia de España. El guion refleja
una visión propia de un militar conservador, mucho más que de un militante
político (como se ha dicho). En todo momento queda claro que Franco odia la
política y a los políticos. Su espíritu militar no contempla, más que en el
combate, la maniobra, la astucia y la emboscada: considera que la política,
cualquier forma de hacer política y, sobre todo la difundida desde las logias
masónicas y desde la partidocracia, es negativa para un país. Es la opinión de
un militar patriota. Y no se trataba de un caso único: la endeblez de la Unión
Nacional de Militares Republicanos frente a la Unión Militar Española, confirma
que, mayoritariamente, el estamento militar tenía exactamente la misma visión
de la situación política de España el 1º de abril de 1939, que la que Franco,
con el seudónimo de “Jaime de Andrade”, expone en su novela. Este es otro de
los motivos por los que nos negamos a aceptar como buena la tesis de que
Franco, agitó sus fantasmas interiores para escribir esta novela. Si lo hizo no
fue más de lo que hace habitualmente cada autor en sus relatos. Raza no
fue el “espíritu de Franco”, Raza reflejó y dramatizó el sentir de la
inmensa mayoría de militares españoles por los sucesos que ocurrieron en el
medio siglo de historia de nuestro país anterior a la guerra civil.
3) Dos versiones frente a frente
Existen dos versiones de esta cinta adaptadas a las circunstancias
políticas cambiantes que se dieron en Europa entre el momento de su estreno
(1942) y el de su reposición (1950), cuando empezaba a aflojar el aislamiento
internacional del régimen. La duplicidad de versiones se había olvidado a causa
de que las bovinas de la primera versión habían sido destruidas. Se creía que
la única versión de la película y, por tanto, la original, era la que, en
realidad había sido repuesta en 1950 que era, a fin de cuentas, la que
Televisión Española, durante los años 50 y 60 había emitido en varias
ocasiones. Sin embargo, en 1995 apareció en la Cinemateca de Berlín una copia en
buen estado procedente de los archivos de la UFA que habían quedado en la
República Democrática Alemana y olvidada allí, hasta que la reunificación del
país, facilitó las investigaciones sobre todo lo que, hasta ese momento, había
quedado fuera del alcance de los investigadores occidentales.
La comparativa entre las dos versiones evidencia diferencias, sino
profundas, sí, al menos, significativas. Y, en especial, los cambios
introducidos reflejan mucho más que la psicología profunda de Franco, su
innegable capacidad táctica. No es posible dudar -como han hecho algunos
franquistas en sus análisis sobre esta película- de que las modificaciones que
se realizaron ocho años después de su estreno, fueran hechas a espaldas de
Franco. Era impensable en la medida en que el relato originario era obra suya y
que él mismo sentía que algo de aquella cinta le pertenecía, no tanto como Jefe
del Estado, sino como creador del guion. Y era, así mismo, impensable que las
modificaciones que sufrió la película fueran asumidas por funcionarios de
segunda fila o por simples conveniencias cinematográficas (como se han dicho).
Cabe aquí hacer un inciso. De la misma forma que la figura de José
Antonio fue objeto de un proceso de mitificación que tendía a exaltar sus
valores y cualidades humanas y religiosas, por encima de su actuación política
contingente, así mismo, la imagen de Franco siguió un proceso análogo, no tanto
promovido por él mismo, como por su entorno y también, por supuesto, por las
necesidades del régimen. En ambos casos, en esta mitificación, se resaltaban
las cualidades morales, el “sentido del Estado” y su capacidad para las tareas
de dirección política (de un país en el caso de Franco, de un partido en lo
relativo a José Antonio). En ambos casos, sus partidarios terminaron creyendo
que se trataba de políticos muy diferentes a cualquier otro que actuara en el
terreno político. No los creían capaces de ejercer el “doble lenguaje”, ni, por
supuesto, de corregir, de manera oportunista, giros y actitudes, según las necesidades.
Y esa creencia es lo que lleva a algunos a negar la existencia de “dos
versiones” de la película Raza, adaptadas a las circunstancias
cambiantes que se dieron en los momentos en los que se estrenaron (1942 con las
potencias del Eje aun triunfantes y 1950, con la perspectiva y la necesidad de
restablecer relaciones con los EEUU). Estas dos versiones existieron y la
comparativa entre ellas confirma a las claras la intencionalidad de ambas,
especialmente de la segunda, y consigna las rectificaciones de rumbo operadas
por el régimen en esas dos fechas.
Los cambios introducidos en las dos versiones de Raza,
responden a circunstancias e intereses de España en política exterior. En
efecto, al iniciarse la Segunda Guerra Mundial, los únicos interesados en que
España entrara en el conflicto al lado del Eje eran los sectores falangistas
que esperaban poder realizar la “revolución nacional” a través de este paso,
sintonizando la política de la parte triunfante -que para ellos no podía ser
otra que el Eje- con las líneas políticas y económicas del nuevo Estado surgido
de la Guerra Civil. En 1941 y en parte de 1942, cuando el destino de las armas
parecía favorable al Eje, el propio Franco no veía esta hipótesis como
descabellada: era la posibilidad de que España se insertara en el “nuevo orden
europeo” que surgiría después de la derrota del bolchevismo y del
arrinconamiento del poder anglo-sajón fuera de Europa.
A partir de la Operación Barbarroja y, mucho más, después del
resultado de la batalla de Stalingrado, el régimen elaboró su propio relato
sobre cómo interpretaba la guerra que se estaba desarrollando: la Segunda
Guerra Mundial, no era una, sino que encerraba dos conflictos diferentes. De un
lado, la guerra entre las democracias y los Estados Fascistas, ante la cual
España se declaraba no beligerante o neutral; y, de otro lado, la guerra de las
fuerzas sanas de Europa contra el bolchevismo. Y aquí sí que España tenía algo
que decir, porque ese mismo conflicto se había resuelto, en nuestro país,
durante la Guerra Civil.
Esta interpretación siguió manteniéndose después de 1945 y
justificando la actitud de neutralidad de España ante las potencias
occidentales, y el envío de la División Española de Voluntarios para combatir
con uniforme alemán en el frente ruso. Además, esta interpretación encajaba a
la perfección con la situación que se produjo en la última fase de la Segunda
Guerra Mundial: las diferencias e incompatibilidades entre los aliados
occidentales y la URSS serían tales, que la lucha por la hegemonía en Europa se
convertiría en un enfrentamiento entre el Este dirigido por los soviéticos y el
Oeste formado en torno a las potencias anglosajonas.
Si tenemos en cuenta este esquema interpretativo creado por el
franquismo para justificar su neutralidad y su predisposición a inclinarse a
favor del Eje antes de 1942, entenderemos perfectamente las diferencias entre
las dos versiones de Raza.
En principio, el mismo título cambió. Raza, pasaría a ser El
espíritu de una raza, de ser el título con un solo término sobre el que
recae toda la importancia y que enfatiza el contenido de la cinta (“raza”,
entendida como casta y linaje, en no como expresión étnica), al último término
de un título algo largo. Alemania había sido derrotada y el término “raza” se
asociaba indisolublemente al “racismo” germano del que había que distanciarse
lo más posible. Era cierto que Franco le daba otro sentido, pero resultaba
difícil de traducir a otros idiomas.
En ambas versiones, la línea dominante se desplaza ligeramente: si
en la versión inicial, anticomunismo e interpretación de la historia de España
desde Trafalgar, están equilibrados, en la segunda, se insiste mucho más en el
aspecto anticomunista y se eliminan alusiones a los EEUU como principales
beneficiarios de la pérdida de las últimas “perlas” imperiales: Cuba y
Filipinas. Las invectivas contra la masonería siguen estando presentes en ambas
versiones, aunque, bien es cierto, que atenuadas en la segunda. Y lo que sí se
elimina del todo es la sugerencia de que los EEUU pueden estar gobernados por
masones o seguir los intereses de la masonería. Pero donde sí se mantiene la
carga antimasónica es en la denuncia de que 180 diputados del hemiciclo
republicano eran miembros de la masonería española.
En el contexto de la Guerra Fría que ya se presentía desde los
últimos meses de 1944 y que, oficialmente, se inició tras el golpe de Praga” en
1948, la política exterior elegida por Franco, trataba de alinearse con los
EEUU y evitar herir cualquier susceptibilidad histórica con ese país. De ahí la
desaparición de la mayor parte de la carga antinorteamericana. Los EEUU iban a
ser, a partir de ese momento, el aliado preferencial del régimen franquista. Se
consideraba que España se vería beneficiada por la Guerra Fría: las líneas que
iban desde el Check Point Charly, divisoria entre las dos Alemanias, hasta la
frontera de los Pirineos, distaban apenas 1.700 km de distancia, eran
insuficientes para garantizar la defensa de Europa Occidental en caso de
irrupción soviética. Franco era consciente de que la OTAN solamente podía ganar
“profundidad”, incorporando, de una forma u otra, a España. Y jugó bien sus
cartas. Pero esto implicaba rectificar algunos puntos de política exterior y de
política cultural del régimen surgido de la sublevación cívico-militar de 18 de
julio de 1936. Los EEUU ya no eran el enemigo que había provocado la crisis
finisecular y había robado, literalmente, las últimas posesiones de importancia
del Imperio. Ahora eran el “aliado”, el puente que garantizaba un pulmón
exterior para el régimen, la potencia hegemónica de Occidente, gracias a la
cual podía concluir el “cerco internacional”.
Donde Franco no estaba dispuesto a transigir era en la aceptación
de los regímenes democráticos y parlamentarios. Es cierto que, para eliminar
todas las alusiones al parlamentarismo, aunque Franco lo hubiera ordenado,
estaban demasiado incrustadas en la trama como para que la coherencia del filme
no terminara resintiéndose. Pero también era cierto que, de la misma forma que
Portugal tenía un régimen corporativo y la alianza del salazarismo con el Reino
Unido no se resentía por ello; Franco, es posible que considerase también que,
en aquel momento, la forma del régimen, podía ser “digerida” por las demás
potencias europeas y, notoriamente, por los EEUU. Lo cierto es que, en Espíritu
de una raza, la carga antiparlamentaria sigue estando presente en la misma
medida que en la primera versión.
Además, se trataba también de demostrar en la película que la
debilidad, la desunión y la falta de patriotismo que, casi inevitablemente, van
unidos a los sistemas parlamentarios, facilitan la vía de penetración del
bolchevismo y que, con demasiada frecuencia, en aquella época, la presencia de
la masonería en los resortes del poder era frecuente en los países con regímenes
parlamentarios. Y a eso, Franco tampoco estaba dispuesto a renunciar: estas
opiniones constituían la médula de su pensamiento político: orden, autoridad,
unidad, religión, patria, valores, en un sentido positivo y caos, anarquía,
división, ateísmo, internacionalismo, materialismo, bolchevismo y masonería en
un sentido negativo.
Por supuesto, se trataba en la segunda versión de limitar y, en
cualquier caso, reducir al mínimo la carga de los valores que pudieran ser
considerados como fascistas, lo que, implicaba en España, minimizar la
presencia falangista. Y eso puede verse muy claramente comparando las dos
versiones: en la segunda se eliminan algunas escenas que podrían ser
consideradas de “exaltación falangista”: una chica que intenta alistarse
disfrazado de muchacho y saluda brazo en alto con el grito de “¡Arriba España!”
desaparece de la segunda versión. También se han eliminado saludos realizados
por militares con el brazo en alto o en las escenas finales, la presencia de
ciudadanos saludando brazo en alto se han minimizado. Los carteles con el
rostro de José Antonio han desaparecido y los que se ven solamente muestran el
rostro de Franco. Una jota cantada en las trincheras en la que se alude a
Falange Española, también ha desaparecido. Quedan algunas muestras rituales de
“fascismo español” en la segunda versión, pero está muy claro que se han
minimizado en relación a la primera.
Hay que recordar que Raza, en su primera versión, no era,
ni pretendía ser una “película falangista”, por mucho que Sáenz de Heredia
fuera primo hermano del fundador de la Falange. Era una película que,
fundamentalmente, ofrecía una perspectiva realizada, desde el punto de vista de
un militar conservador, de los sucesos que habían recorrido España desde la
pérdida de Cuba y Filipinas hasta el 1º de abril de 1939. En realidad, no había
excesivas diferencias entre la interpretación joseantoniana y la de Franco,
sobre ese período de la historia de España. Lo que condicionó la disminución de
las referencias falangistas en la segunda versión fue, precisamente, el cambio
en la situación internacional. Y en esto, fundamentalmente, se percibe la
adaptación del franquismo a los “signos de los tiempos”.
Seguramente la declaración final de Pedro Churruca al ser
descubierto tras haber entregado los planos de las últimas defensas
republicanas, no es la mejor escena de la cinta. Demasiado patética, con una
actuación poco creíble por parte de José Nieto y un texto excesivamente
literario poco compatible con el lenguaje cinematográfico, dice el guion:
“No importa que hayáis recuperado esos papeles. Sin planos y aun
sin armas [las tropas nacionales] ganarán siempre la batalla contra los hombres
huecos”. Por “hombres huecos”, Franco parecía
entender cualquiera que contemplara principios materialistas y ateos, poco
importaba si se trataba de bolcheviques o de liberales. Para resumirlo utilizó
este eufemismo: “hombres huecos”. Sin embargo, en la segunda versión la frase
se reconduce así: “No importa que hayáis recuperado esos papeles. Sin planos
y aun sin armas [las tropas nacionales] ganarán siempre la batalla contra el
comunismo bárbaro y ateo”. Y aquí sí que no cabe la menor duda de quién se
trata. La primera versión, no es que fuera ambigua, es que era “inclusiva”:
entre los “hombres huecos” entraban los liberales, partes de la derecha, los
regionalistas, los bolcheviques, los socialistas, los masones, los
socialdemócratas, etc.
La parte final de la alocución de Pedro Churruca abunda en la
misma dirección: “Son ellos [los “nacionales”], los que sienten en el fondo
de su espíritu la semilla superior de la raza, los elegidos para la gran
empresa de devolver a España su destino. Ellos, y no vosotros, materialistas
sordos, llevarán sus banderas hasta el altar del triunfo”. Está claro que
en la definición de “materialistas sordos” podían entrar sectores políticos
anticomunistas y democráticos, algo que se deja intuir en la primera versión;
pero, en la segunda, la primera referencia al “comunismo bárbaro y ateo”,
reduce a ellos las posibilidades aplicar el calificativo de “materialistas
sordos”.
Se ha resaltado que, sorprendentemente, en la primera versión de
la película, apenas hay alusiones explícitas al comunismo. Existen, pero son
más bien, simbólicas (cuando José cae fusilado después de gritar “¡Arriba
España!” ante el pelotón de fusilamiento, detrás suyo aparece una pintada: “Viva
Moscú”. Por otra parte, en la primera versión, no está nunca claro si los
milicianos que aparecen son anarquistas, socialistas o comunistas, se alude al
aplastamiento de varias Brigadas Internacionales, pero no se las califica por
su ubicación ideológica. La idea de la primera versión era, con esta calculada
ambigüedad, aludir al “todo” que era la Segunda República y que había
fracasado, esquivando la cuestión de quién la había hecho fracasar y obviando
las diferencias de matices que se daban en el bando republicano (y que,
solamente, están presentes al final de la cinta, con el choque entre los
militares republicanos y los jefes de milicias izquierdistas).
En la segunda versión, el comunismo se ha convertido en el gran
enemigo: se le cita en la introducción y en varias ocasiones en voz en off.
El comunismo pasa a ser el “enemigo principal” contra el que hay que apuntar
todas las baterías, incluso por encima de la masonería y, no digamos, ante los
EEUU o el parlamentarismo. En alguna ocasión (en el choque de los milicianos
con los militares, hacia el final de la cinta) ya se percibe claramente este
cambio de orientación: en la segunda versión, el jefe miliciano dice a Pedro
Churruca: “nunca he creído que fueras un auténtico comunista”, mientras
que, en la primera versión, dice: “nunca he creído que fueras un verdadero
anti-fascista”.
Estos cambios demuestras que, en efecto, Franco era
anti-comunista, pero no solamente anti-comunista, rechazaba a los “hombres
huecos”, vinieran de donde vinieran. Su idealismo patriótico proponía, antes
bien, “hombres enteros”, que portasen en su interior ideales patrióticos y
religiosos. Esto valía en 1942, pero la situación internacional y la realidad del
régimen en 1950 era diferente: ahora se trataba de convertir la película en un
elemento propagandístico de la Guerra Fría o, al menos, que pudiera ser leído
con esta intencionalidad. Y para ello había que resaltar la causa
anticomunista.
4) Raza en la historia del cine español
Queda ahora valorar esta película dentro de lo que se ha llamado
“el cine franquista” que, en realidad, no es más que el cine filmado en España
entre el 1º de abril de 1939 y el 20 de noviembre de 1975.
Raza no solamente es una película
sobre temática histórica, sino que, en sí misma, es también historia y, no
solamente por el hecho de que su guion estuviera inspirado en una novela
escrita por el Jefe del Estado, sino porque se trató de la primera
superproducción filmada en España e inauguró un estilo de hacer cine que tendía
a transmitir los valores en los que se inspiraba el nuevo régimen. No se obligó
a nadie a ir a ver Raza, pero lo cierto es que la población respondió
masivamente aceptando la película en su forma y en su contenido, ignorando
quien había inspirado el guion.
Si hemos dado a Raza el calificativo de “superproducción”
es porque su rodaje se prolongó durante casi seis meses. Los datos indican que
se invirtieron 2.400 horas de rodaje, incluso en jornadas de 16 horas, además
de las unidades militares que participaron en el desfile final, participaron
1.500 extras, se emplearon 50 decorados y 500 trajes de época. Se conoce
incluso lo que cobró Sáenz de Heredia por filmar la cinta: 79.000 pesetas.
Precisamente, el director, contrariamente a lo que se ha creído, no fue elegido
por estar emparentado con José Antonio Primo de Rivera, sino por sus cualidades
estrictamente profesionales[3].
El coste total de la película había sido de 1.775.119 pesetas, obteniendo en
los cuatro primeros meses de explotación comercial 1.802.150 pesetas. Alfredo
Mayo y Ana Mariscal cobraron 15.000 pesetas por su actuación. La película fue
producida por el Consejo de la Hispanidad (posteriormente convertido en
Instituto de Cultura Hispánica)
Siempre se ha discutido la presión que Franco ejerció sobre el
director. Éste, en cualquier caso, la negó y explicó que, inicialmente tuvo que
competir con Enrique Gómez y Carlos Arévalo. Es cierto que el almirante Jesús
Fontán Lobe[4],
hombre de confianza de Franco, acudía con frecuencia al plató y discutía con el
director algunos aspectos del trabajo a realidad ese día, pero es mucho más
discutible lo comentado por Alfredo Mayo en Raza, el espíritu de Franco,
en donde sostenía -en 1977- que un “motorista” llegaba cada día de El Pardo, se
encerraba con el director y preparaba el trabajo del día. La sensación que da
Mayo en su participación en este documental es de optar por un distanciamiento
deliberado (se vivía en plena euforia de la transición en ese momento que
afectaba muy especialmente a los “trabajadores de la cultura”, como se decía en
la época), como si Raza fuera algo que apenas tenía nada que ver con su
vida profesional, un papel más, y es también visible que, en algún momento,
quizás también en éste, tiene “falsos recuerdos”. Al menos, su testimonio no
coincide con el que dio Sáenz de Heredia y es, salvo en algún detalle sobre la
filmación, superficial, irrelevante y visiblemente condicionado por el zeitgeist
de la transición.
Raúl Angulo Díaz situó entre el invierno de 1940 y comienzos de
1941, la redacción de la novela original[5].
Pero solamente en 1964, cuando Franco solicitó su ingreso en la Sociedad
General de Autores, se tuvo la certidumbre de que era el autor de la novela,
firmada como “Jaime de Andrade”. El seudónimo, según contó Pilar Franco a
Gonzalo Herralde fue elegida por que la familia pertenecía “en línea directa
de los condes de Andrade”. La novela sería editada el mismo año 1942.
Hasta 1942, se habían producido en la España que acababa de ganar
la Guerra Civil, documentales bélicos (Frente de Madrid, Ciudad
Universitaria, Vivan los hombres libres, de Edgar Neville), cortos de
exaltación patriótica (Ya viene el cortejo de Carlos Arévalo sobre el
poema de Rubén Darío), comedias (Don Floripondio y La Marquesona
de Fernández Ardavín), películas bélicas (Harka, de Carlos Arévalo, Porque
te vi llorar de Juan de Orduña, Escuadrilla de Antonio Román, ¡A
mí la legión! De Juan de Orduña). En general, se trata de obras de calidad
aceptable, pero ninguna de ellas alcanza la intensidad y la perfección formal
de Raza.
Se ha dicho que Franco, había seguido la carrera de Leni
Riefensthal, en especial su película sobre el congreso del NSDAP en Nuremberg, El
Triunfo de la Voluntad y que quiso hacer un cine propagandístico similar en
España. La tesis es difícilmente sostenible, en primer lugar, porque Raza
pertenece al género bélico-dramático y la película alemana es un documental. Se
hubiera podido comparar a otras películas rodadas en Alemania o Italia[6],
pero en absoluto con la obra de la Riefensthal, ni mucho menos en especial en
la forma genérica. En cuanto al fondo, tampoco podría hablarse de coincidencia
en sentido estricto: en la obra de Leni Riefensthal, tanto en El Triunfo de
la Voluntad como en Olimpia, lo que se trata es de resaltar que el
régimen nacional-socialista representa la energía, la fuerza, el vigor, el
ímpetu de lo que es nuevo y, especialmente el culto a la juventud y a la raza.
Paradójicamente, la Raza, de Sáenz de Heredia, es otra cosa: no se trata
de mostrar realizaciones sino de señalar con el dedo acusador a los que fueron
responsables de la guerra civil y a demostrar los valores que informaban a uno de
los bandos, representado por la familia Churruca.
En ambos casos, se trata de cine “de propaganda”, pero el primer
muestra realizaciones y el segundo posiciones ideológicas e históricas. La obra
de Riefensthal muestra realizaciones colectivas, mientras Raza transmite
la visión histórica de Franco. La primera mira al futuro, la segunda ajusta
cuentas con el pasado.
Hoy tiende a revalorizarse la película Raza. Han pasado los
tiempos en los que la crítica progresista denunciaba la cinta como producto de
propaganda sin la menor calidad y construida sobre un argumento que
psicológicamente mostraba las carencias familiares de Franco. Estos
planteamientos pudieron imponerse en el caos de la transición, en donde la
hegemonía cultural de las izquierdas fue agobiante y, prácticamente, sin
oposición. Esta línea crítica todavía no ha desaparecido y, frecuentemente,
algún bloguero “descubre” la película Raza, y compone algún artículo
crítico con material encontrado en la red reproduciendo ideas y conceptos ya
superados.
Hoy se tiende a reconocer a Raza un papel axial en la reconstrucción del cine español en la postguerra: Raza demostró que, también en España, se podían realizar “superproducciones” que atrajeran y gustasen al público. Después de esta cinta, podremos hablar de un “cine español” y diversificado en varios géneros. Dos de ellos, el “género histórico” y el “género bélico”, consiguieron también transmitir ideas, valores e interpretaciones en la misma línea que Raza.
Otros enlaces:
“RAZA”
Y “ESPÍRITU DE UNA RAZA” – DEL FASCISMO AL ANTICOMUNISMO – LA EVOLUCIÓN DEL
PRIMER FRANQUISMO A TRAVÉS DEL CINE – Juan Fernándes Mayorales
“RAZA” DE
JOSÉ LUIS SÁENZ DE HEREDIA. UNA PELÍCULA “ACONTECIMIENTO” – Nancy Berthier
“RAZA”:
LA HISTORIA ESCRITA POR FRANCO – JORDI SEBASTIÁN
LA
MÚSICA EN EL CINE DEP ROPAGANDA: “RAZA” – A. Málaga Gil y Amaya S. García
ESTRATEGIAS
IDEOLÓGICAS DEL NACIONAL-CATOLICISMO EN RAZA: COMPENSACIÓN UTOPICA Y
REIFICACIÓN BARROCA – Mónica Poza
NOTAS
[1] Un psiquiatra, E.
González, explica, por ejemplo, que Raza es “un
relato claramente autobiográfico, en el que a través de la sublimación y de la
idealización fantaseada, el autor pretendía exorcizar los demonios familiares
que habían marcado su infancia y su juventud” (Franco. Una biografía psicológica, Ed. Temas de Hoy, Madrid,
1992, pág. 39)
[2] Román Gubern, “Raza, un
film modelo para un género frustrado”, en Revista de Occidente, nº 53,
pág. 61.75.
[3] El director lo cuenta así: «Se hizo una especie de examen. Se nos
dio a varios realizadores el libro y nos mandaron escribir los primeros cien
planos. Yo todavía no sabía que Jaime de Andrade era Franco. Cuando Ballesteros
me lo dijo, yo no quería hacerlo, y así se lo dije, que no estaba
suficientemente experimentado, y que renunciaba. Pero me dijeron que no se
podía renunciar, y que el que saliera elegido lo tenía que hacer. A Franco no
le vi, pero me entendía con Jesús Fontán, marino y ayudante de la Casa Militar.
Añadí cosas y quité otras, y presenté mi ejercicio. Yo estaba a la espera y
volvió Fontán, y me dijo que había caído muy bien, pero que Franco quería saber
por qué había suprimido lo del arzobispo Gelmírez. Yo le respondí que, sin que
sonara a petulancia, me parecía que no se podía gastar un metro de celuloide en
decir algo que viniera en el Espasa. Al marcharme me arrepentí de haberlo
dicho, y estuve inquieto hasta que volví a ver a Fontán, que me contó lo
ocurrido. Durante la cena, Franco le preguntó si había hablado conmigo y Fontán
le transmitió mi respuesta. Al escucharla, Franco se quedó pensativo durante un
cierto tiempo y luego dijo: ‘Ya no tenemos que seguir haciendo pruebas. Que se
lo den a Sáenz de Heredia”. Y así fue como hice yo la película. Yo terminé el
guion e hice la película sin ningún tipo de intervención de Franco.» (Román Gubern,
Raza: un ensueño del general Franco, Ediciones 99, Madrid 1977, pág. 9.
[4] Jesús Fontán Lobé nació en Vilagarcía de Arousa el 10 de abril de
1901 y fue vicealmirante, Jefe de la Casa Militar de Franco, Comandante
Director de la Escuela Naval Militar de Marín y director del Instituto Social
de la Marina (ISM). Era hijo y hermano de militares. En 1936, al inicio de la
Guerra Civil, pasó dos meses preso en la Cárcel Modelo de Madrid, pero, al año
siguiente de este paso por prisión, se incorporó al bando nacional. El 27 de
junio de 1941 fue nombrado jefe del Servicio de Cinematografía del Consejo de
la Hispanidad. En esta etapa emitió informes sobre películas censurando, en una
de ellas curiosamente, una referencia al primer arzobispo de Santiago de Compostela
Diego Gelmírez. Era amigo de Ricardo de la Cierva, ayudó de manera activa a la
difusión y actividades de formación de la obra del Opus Dei en Galicia; Escrivá
de Balaguer lo visitó personalmente en septiembre de 1947, momento en que la
Santa Sede reconoció al Opus, y se convirtió en uno de los primeros
supernumerarios. Ocupó distintos cargos hasta 1964 cuando fue nombrado director
de la Delegación Nacional de Servicios Documentales desde el año 1964 a 1977,
un servicio de inteligencia dedicado a investigar actividades militares,
civiles y de españoles residentes en las colonias africanas. Ascendido a
vicealmirante desde 1962, fue Jefe de los Servicios Documentales de la
Presidencia del Gobierno, sustituyendo al Coronel San Martín hasta 1977.
Falleció pen Cabanas en Pontedeume (A Coruña) el 26 de agosto de 1980.
[5] “El relato original fue publicado como libro por Ediciones
Numancia en 1942 (el mismo año del estreno del film) y ya aparecía firmado con
el seudónimo de Jaime de Andrade. En vez de una obra literaria, se puede hablar
más bien un esbozo de guion, puesto que se trataba de una acumulación de
escenas, algunas de las cuales estaban dialogadas y pasaron directamente a
pantalla, mientras que otras, fueron variadas o incluso suprimidas” (Raza:
Cine y Propaganda en la inmediata posguerra, Ferran Alberich, Archivos de
la filmoteca: revista de estudios históricos sobre la imagen, ISSN 0214-6606,
Nº 27, 1997, pág. 50.
[6] Ver nuestra obra Angustia
y Esperanza, de los terrores expresionistas al cine del Tercer Reich,
EMInves, Barcelona, 2016, en el que se incluye un anexo sobre la industria del
cine en la Italia fascista.
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