CRÍA CUERVOS (1975) – Carlos Saura – Psicoanalizar a un director tristón

Cría cuervos se rodó durante la agonía de Franco y se estrenó en las primeras semanas de 1976. Es, por tanto, una película que cierra un ciclo y abre otro. En la filmografía de Saura es importante porque es la primera en la que el guion es exclusivamente suyo. Así pues, Cría cuervos es, ante todo y sobre todo, Saura y nada más que Saura. Siempre se ha procurado eludir este hecho y optar por el planteamiento erróneo: ver en esta película una crítica a la sociedad franquista. En realidad, un psiquiatra freudiano debería estudiarla como ruta de acceso al núcleo de la personalidad del director. Nos dice como era Saura en esa época.

FICHA

TITULO: Cría cuervos

AÑO: 1976

DURACIÓN: 110 minutos

DIRECTOR: Carlos Saura

GÉNERO: Drama psicológico

ARGUMENTO: Una joven recuerda los años de su infancia en los que creyó tener el poder de la vida y de la muerte sobre los demás: no solo en juegos con sus amigas y hermanas, sino también con los que conviven con ella. Es huérfana de madre y también cree poder invocar la presencia de su genitora para contrapesar la figura del padre.

ACTORES: Geraldine Chaplin, Ana Torrent, Conchi Pérez, Maite Sánchez, Mónica Randall, Florinda Chico, Josefina Díaz, Héctor Alterio, Mirta Miller, Germán Cobos.

 

 

CLIPS

CLIP 1 – CRÉDITOS (Y LOS OJOS DE ANA TORRENT)

CLIP 2 – EL DESCUBRIMIENTO DE PAPÁ MUERTO, SU AMANTE, SU UNIFORME…

CLIP 3 – LAS PATAS DE POLLO 1.0.

CLIP 4 – EL FUNERAL DE PAPÁ (QUE NO ERA EL FUNERAL DEL RÉGIMEN FRANQUISTA)

CLIP 5 – “MI MADRE SONRIÓ Y DIJO: ES UN VENENO TERRIBLE… (…) QUE GUAPA ERA”

CLIP 6 – LA TÍA TRATANDO DE EDUCAR A LAS NIÑAS QUE NO SON SUYAS

CLIP 7 – PAPÁ RECALENTADO Y LA CHACHA. LAS PATAS DE POLLO EN LA NEVERA 2.0.

CLIP 8 – NIÑAS BAILANDO AL SON DE LA VOZ ANIÑADA DE JEANETTE (Y DE JOSÉ LUIS PERALES)

CLIP 9 – FREUD EN PANTALLA: LA COMPAÑERA DE SAURA ES LA MADRE DE LA PROTAGISTA (TRASUNTO DEL PROPIO SAURA)

CLIP 10 – COMO MATAR A UN NIÑO…

CLIP 11 – LAS TETAS DE FLORINDA…

CLIP 12 – ¿POR QUÉ TE VAS? 2.0.

 

 

Carteles y programas

 

 

 

 

 

Cómo localizar la película

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A TRAVÉS DE EMULE: CRÍA CUERVOS (FORMATO MP4)

 

Lo menos que puede decirse sobre CRÍA CUERVOS

Es una película lineal que no registra ninguna novedad en relación a las que Saura había filmado en los años precedentes: Peppermint Frappé (1967), Stress-es tres-tres (1968), La madriguera (1969), El Jardín de las Delicias (1970), Ana y los lobos (1973), La prima Angélica (1974) y todavía mantendrá la misma línea en las dos que siguen a Cría cuervos, Elisa vida mía (1977) e, incluso, en parte, en Los ojos vendados (1978). Los elementos esenciales de ese período son: inclusión de elementos psicoanalíticos, presencia de Geraldine Chaplin y una intencionalidad política que solamente será evidente a partir de 1974 en La prima Angélica y mucho más en 1975 con Cría cuervos, llegando casi al esperpento en Los ojos vendados, especialmente en la escena final, ubicada en Argentina (acaso porque en aquel momento estaba de moda condenar a la dictadura militar y un director se debe a su productor (Querejeta) y este a lo que crea que puede generar mayor cash.

Si se siguen las críticas que hemos realizado a las películas firmadas durante ese período, se comprobará que es difícil encontrar en las primeras, rastros de “antrifranquismo”. Demostramos en estas críticas que Saura pretendió hacer un cine psicológico según los patrones freudianos que, en la época, eran considerados intocables y dogmáticos. Una vez lanzadas las películas, los críticos “progres” intentaron llevar el agua a su molino y así, Saura se encontró como director de culto de la izquierda progre, cuando él pretendía solamente filmar películas intimistas a la luz de lo que iba leyendo (u oyendo campanas) sobre el freudismo. Esta película, más que ninguna otra, se resiente del lastre freudiano. La diferencia es que, aquí, Saura, ha entendido que el franquismo se está acabando y que, cuando se estrene, es posible que España viva la república prometida por los intelectuales y los partidos de izquierda. Así pues, aquí la crítica político-social es mucho más evidente que en las anteriores, al mismo tiempo que la carga freudiana sigue presente con un peso que sería difícil estimar si es igual o incluso superior a las anteriores. La importancia de esta película es que, por primera vez, Saura compone el guion en solitario.

Este elemento tiene mayor importancia a la que generalmente se le atribuye. Aquí, muestra las ideas que lleva en la cabeza, sin lo que Rafael Azcona (en Ana y los lobos, La prima Angélica, El jardín de las delicias, La madriguera, Peppermint Frappé) o Angelino Fons (en Stress-es tres-tres, Peppermint Frappé), que en las anteriores películas le habían ayudado a componer el guion. Aquí, en Cría cuervos, es Saura el que se muestra tal cual es. Cuando un director se siente libre para hacer aquello que le gusta es cuando mejor estamos en condiciones de valorar su personalidad.

No se trata de que alguien elija un tema para su guion al azar, sino de que de entre todos los temas existentes, elije uno deliberada y conscientemente porque es el que más le atrae. Si aceptamos esto, que no es difícil de asumir, veremos esta película con otros ojos. La historia, en sí misma, es absolutamente intimista y, por eso mismo, intrascendente: una niña cree que tiene potestad sobre la vida y la muerte… ¿Cómo ha llegado a ello? A través de juegos (¿quién no ha jugado alguna vez a alguna de las variantes de “tocar y parar”? con aquello de “¡estás muerto!”) y de experiencias subjetivas (odio a fulano y deseo que se muera… antes o después, claro está, muere; luego soy yo el que tiene el poder de decidir quién vive y quién muere).

Saura no da la sensación de que haya leído a Nietzsche. De haberlo hecho, en las primeras páginas del Así hablaba Zarathustra, hubiera podido conocer la parábola sobre “las tres transformaciones del espíritu”: “Cómo el espíritu se convierte en camello, cómo el camello se convierte en león y, como, finalmente, el león se convierte en niño”. El camello carga con todo (los valores establecidos), luego, el camello se transforma en el león que lo rompe todo y, finalmente, el león se transforma en niño, la inocencia y los nuevos valores. Pero Saura sigue a Freud (o al Freud sesentero más facilón). No a Nietzsche. Por tanto, en Cría cuervos, el niño -en este caso, la niña- aspira a ser “león”, señor de la vida y de la muerte.

Así recuerda Saura su infancia. No hay nada nuevo, todo niño, en un momento dado, se cree omnipotente. Pero si esa tendencia dura en edades más avanzadas, hay que pensar que quien presenta esos rasgos tiene residuos de inmadurez infantil. La impresión que da el conjunto de la filmografía de Saura en esos años (que coinciden prácticamente con su convivencia con Geraldine Chaplin) es de alguien que va revisando su infancia y la va convirtiendo en guiones de cine introduciendo cada vez más “morcillas políticas”. En La prima Angélica, la interpolación procede de la figura del padre republicano fusilado por los vencedores de la guerra civil. En Cría cuervos es nuevamente el padre que, para la ocasión, es franquista, general, militar y calavera. Y, claro está, fascista. Pero Saura no puede evitar que, aun en esa época tardía, la política se la traiga más o menos al fresco, lo que cuenta sobre todo es su reflexión sobre los recuerdos de infancia de los personajes que son los suyos propios, especialmente en Cría cuervos. Resulta significativo que haya disimulado esta paternidad cambiando el sexo del protagonista: ya no es varón sino hembra, ya no es Carlos Saura, sino Ana Torrent. Nuevamente Edipo: la protagonista cree que mata al padre, después de verlo yacer con una amiguita (Mirta Miller). Sería bueno establecer cuáles eran las relaciones de Saura con su padre, porque la sensación que da la película no es de un buen guion, sino, más bien, de un amasijo de recuerdos desordenados.

Alabada por la crítica en su momento e, incluso hoy considerada como una de las 36 mejores películas del cine español, de las 100 mejores de los años 70, hoy, como el resto del cine de Saura de esa época, cabría redimensionarla. Y no saldría favorecida: Freud es un recuerdo, casi un chiste, sus teorías hoy se reconocen como “seudocientíficas”, solo un peldaño por encima de la frenología o el mesmerismo, pero no mucho más arriba. Los que creyeron el Freud (la Escuela de Frankfurt y el freudomarxismo, legiones de psicoanalistas a la busca de clientes para toda la vida), ya no suscitan pasiones. Freud sobrevivió especialmente gracias a Hollywood. Cuando sus teorías se daban por caducadas, la cinematografía toda las utilizaba para matriz de argumentos originales. En este sentido, Saura no fue nada más que otro de los cineastas que buscaron apoyarse en el anciano cocainómano, para explicarse a sí mismo. El mejor Saura, el Saura de La Caza, la primera de sus películas que la crítica interpretó en clave guerracivilista, aun cuando no había ni un atisbo remoto de legitimidad en la explicación, es cualquier cosa, menos freudiana. Y lo mismo cabe decir de sus películas filmadas a partir de Mamá cumple cien años (1979). Vale la pena decir que, en esa época, el descrédito entre los intelectuales ya había alcanzado a Freud y a Marx, el prestigio de ambos, intocables una década atrás, se había ido erosionando. Diez años más y ambos se convirtieron en historia del pasado superado. Saura siempre atento a las modas no volvió a reincidir, hasta el punto de que, desde nuestro punto de vista, sus “grandes películas” filmadas entre 1967 y 1976, son precisamente las más superadas y las más lastradas por una crítica social tan superficial que casi es imperceptible si se la contempla con objetividad y por un freudismo que entró en el basurero de la historia de las seudociencias a finales de los 70. Cuando hoy se contempla la película se ve cómo algunos elementos simbólicos caen en el vacío (las patas de pollo cortadas en la nevera que todos los niños de nuestra generación habíamos visto y sentido cierto horror, los silencios de la abuela que todos hemos tenido).

Lo cierto es que la argucia de Saura de travestir su propia personalidad en niña, es una pobre estratagema para eludir la acusación de “complejo de Edipo”. Lo normal -si es que en la doctrina freudiana puede hablarse de “normalidad”- es que el niño sufra una pulsión edípica: odia a su padre, porque se acuesta con su madre y le disputa su cariño. Desde el punto de vista freudiano, cualquier excusa es buena para odiar al padre. Y se supera o no se supera. Cuando Saura escribe el guion, sigue experimentando el complejo: a lo largo de toda la cinta es patente el odio al padre y a cualquier figura que represente “autoridad” y el amor a la madre. Blanco y en botella.

Ahora bien, Saura en esta película logra dos alardes difíciles de por sí: el primer de todos ellos es lograr un casting excelente, el segundo ejercer una dirección de actores notable. Sería difícil decir cuál de los actores presentes en la cinta tuvo mayor calidad interpretativa: nos inclinamos por Mónica Randal y por Florinda Chico; la primera por su sonrisa inigualable, la segunda por la escena del pecho mostrado a la niña (ver clips); en cuanto a Ana Torrent -que había interpretado La Colmena de Víctor Erice dos años antes, lo cierto es que sorprende por su actuación y su expresividad, impropias de una niña de su edad (8 años).

La historia, como puede deducirse de lo ya dicho hasta aquí, es la de una niña que cree tener poder sobre la vida y ma muerte. A su edad, ignora lo que es la moral y no tiene inconveniente, como la cosa más natural del mundo, desear la muerte (y creer que se producirá) de aquellas personas con las que ha tenido algún conflicto. Es huérfana de madre, ha visto como su padre (Héctor Alterio) engañaba a su madre y ha deseado su muerte que, efectivamente, se produce durante un éxtasis sexual con “Amelia” (Mirta Miller), una amiga de la familia. Cree que su madre ha sido envenenada y cree saber que una sustancia inocua es un veneno. Tras la muerte de su padre, quedará huérfana y vivirá con su “tía Paulina” (Mónica Randall) con quien a vece se pelea y cuya muerte desea, incluso dándole lo que cree es un veneno en la leche.

La crítica ha exaltado sin excesivos argumentos que Saura intentó representar la “disparidad entre el mundo interior de Ana con sus traumas personales y el mundo exterior de realidades políticas y del Estado franquista”. Hay que cuestionar esta posibilidad. Lo único que puede interpretarse como crítica al franquismo es la profesión de militar del padre de la protagonista, nada más. Y más parece una crítica a la profesión militar (como si tras cada militar existiera un machirulo follador heterosexual) que al “franquismo” (pues nadie hasta ahora ha podido demostrar que Franco no fuera fiel a su querida esposa…).

Poco más cabe decir de esta película. Saura era consciente de sus limitaciones y al explicarla se limitó a decir que trataba sobre la infancia y afirmó que esta época es una de las “más terribles del ser humano”, añadiendo que “no tienes ni idea de adónde vas, sólo que la gente te lleva a algún sitio, te conduce, tira de ti y te asustas. No sabes adónde vas o quién eres o qué vas a hacer. Es un momento de terrible indecisión”. A lo ocho años, si alguien no te conduce, si que no llegas a ningún sitio. Saura explicaba que la película es triste como la infancia… eso dice mucho de la infancia de Saura y probablemente mucho menos de la tuya o de la mía: es la época en la que tenemos -o, al menos nuestra generación, que es casi la de Saura- todos los números para ser feliz. Si no lo éramos por causas exógenas, esto es harina de otro costal. El problema es cuando esa tristeza se traslada a tu juventud y se prolonga hasta una edad más avanzada. Esto es lo más preocupante en la vida: no ser feliz en la infancia, no ser feliz en la adolescencia, no ser feliz en la juventud y no serlo en la madurez. ¿Fue esto lo que le pasó a Saura? En cualquier caso, la Ana de la película refleja lo que discurría en aquellos años por el cerebro de Carlos Saura y a lo que le había llevado su reflexión sobre la infancia. Porque la película es muy personal e intimista como para pensar que está hablando de otra niña/o creado por su imaginación o por testimonios de terceros.

Otro aspecto positivo de esta película con los acompañamientos musicales. Por algún motivo, Saura eligió como temática musical ¿Por qué te vas?, interpretada por Jeanette, cantante setentera de voz aniñada y compuesta por José Luis Perales, y que se repite en varias ocasiones acaso por la sintonía entre la voz suave de la cantante y la temática de la película. Pero también hay otras piezas musicales que merecen ser mencionadas: la “Maricruz” de Imperio Argentina y la Canción y Danza nº 6 de Federico Mompou

Los que aspiren a verla que sean conscientes desde el principio que en la película se ven muchas cosas, pero pasar, lo que se dice pasar, no pasa casi nada. Son recuerdos amontonados como un viejo baúl que solamente pueden interesar al propietario. Y lo peor de todo, en esta película aparece ya algo que luego se convertirá en el compañero inseparable del progre de estricta observancia: la tristeza existencial, lo sombrío, lo afectado, lo desesperado y lo banal convertido en excusa para la tristeza. No sé si en esa época, Saura era tristón o se lo hacía, porque “es bueno que el progre sea triste”, como si le tristeza fuera un síntoma de responsabilidad social y de conciencia cívica. Pero lo que sí se es que esta película es una tristeza y de una banalidad casi insoportable.

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