STRESS-ES TRES-TRES (1968) – Carlos Saura – La película que Saura filmó en varias ocasiones

En 1968 había matrimonios que no funcionaban bien. No es raro. Tampoco era raro que esta temática apareciera en el cine español de postguerra. En 1968, de cerca o de lejos, este tema había sido tocado por casi todos los directores. Y entonces llega Saura y dice: “el español moderno, bajo el nuevo barniz, sigue siendo un hombre medieval, que todavía tiene funcionando en su interior los viejos tabúes y represiones morales de su pasado religioso”. Y toda la crítica progresista, dice: “Amén”. Hace 58 años era “cine experimental”, hoy es una película “rarita” sin más.

 

FICHA

TITULO: Stress-es tres-tres

AÑO: 1968

DURACIÓN: 94 minutos

DIRECTOR: Carlos Saura

GÉNERO: Drama

ARGUMENTO: Una pareja y un amigo, viajan a Almería. En el curso de la ruta ven un accidente que impacta profundamente a la mujer. Hacen un alto en casa de una tía del marido y, a medida que avanza la película, éste empieza a obsesionarse con la idea de que su mujer y su amigo le están engañando, así que decide ponerlos a prueba.

ACTORES: Geraldine Chaplin, Juan Luis Galiardo, Fernando Cebrián, Porfiria Sanchiz, Fernando Sánchez Polack, Humberto Sempere, Charo Soriano

 

CLIPS

CLIP 1 – LA INTRODUCCION (PRESCINDIBLE PORQUE NO TIENE NADA QUE VER CON EL CONTENIDO DE LA CINTA

CLIP 2 – EL DEMONIO DE LOS CELOS (…Y DEL VOYERISMO)

CLIP 3 – UN ACCIDENTE EN MEDIO DE LA NADA

CLIP 4 – CELOS A LA VERA DEL OBISPO Y CONVIVADO DE PIEDRA

 

CLIP 5 – CINCO MINUTOS (PRESCINDIBLES) SOBRE LA BULTACO TRAILERA

CLIP 6 – CINCO MINUTOS (PRESCINDIBLES) DE LIBRE INTERPRETACIÓN DE GERALDINE CHAPLIN

CLIP 7 – ASÍ PUES, LOS CELOS ESTABAN JUSTIFICADOS

CLIP 8 – EMULANDO A SAN SEBASTIAN (TRANQUILOS, LA SANGRE NO LLEGARÁ AL RÍO)

 

Carteles y programas

 

 

 

 

Cómo localizar la película

A través de eMule: STRES-ES TRES-TRES

A través de FlixOlé: STRES-ES TRES-TRES

Lo menos que puede decirse sobre STRESS-ES TRES-TRES

Hay películas filmadas hace 70, 60 ó 50 años que, sorprendentemente, vistas hoy, constituyen un placer renovado. Como si alguien nos contara algo nuevo o como si recordáramos algo que está profundamente impreso en nuestras neuronas o en nuestro corazón. Tal es la sensación que hemos tenido al revisar el cine de Edgar Neville. A pesar de que la forma de contar las historias no sea la actual, hay algo en ese cine permanente, acaso porque recurre a valores universales, procura ser todo lo optimista que se podía ser en la España de la postguerra, o simplemente, está hecha para transmitir valores. Una y mil veces, aludiremos a la última escena de Frente de Madrid (1939) película estrenada pocas semanas después de concluir la guerra civil. O su última película, Mi calle (1960). Se diría que en toda su temática hay dos guías: optimismo y reconciliación. En lo más oscuro del pozo (y ambas películas hablan respectivamente del pozo de negrura infinita que supuso la guerra civil y de la historia de España desde 1895 hasta 1945, medio siglo, no precisamente afortunado de vida española), siempre queda una esperanza: en Frente de Madrid representada por los dos representantes de bandos opuestos caídos en tierra de nadie y en Mi calle, en la mirada hacia el futuro y la armonía que daba la proximidad. Al llegar Saura, al menos “el primer Saura”, todo esto varía 180º. Del realismo optimista de Neville, se pasa al freudismo onírico atormentado de Saura. De la sonrisa y de los valores de Neville que miran siempre al futuro, a la justificación de los lastres de todos los personajes de Saura en función de sus “traumas” (siempre de naturaleza religiosa. ¡Supéralo ya, hombre!). De películas “corales” en Neville, que buscan la “unidad en la diversidad”, se pasa a películas intimistas de Saura que solamente tienen interés como puerta de acceso a su psicología, por mucho que quiera partir de “problemas globales”.

En realidad, en la introducción misma de Stress-es tres-tres ya se percibe la superficialidad con la que Saura asume el problema de las neurosis generadas por la modernidad. Parece como su conducir un coche estresara, saber que hay una guerra en Vietnam estresara todavía más, ir a casa de una tía chapada a la antigua y con una casa repleta de simbolismos religiosos, estresara. Y de todo ese estrés surgieran celos, resentimientos y deseos enfermizos de muerte. El cine de Saura, en esa época (nuestro objeto de atención son, no lo olvidemos, películas producidas entre 1939 y 1975) es un cine torturado, pesimista, pomposamente autoconsiderado como “experimental”, pero extremadamente superficial en el tratamiento de los temas y absolutamente intimista. Saura describe su propio mundo interior, sus fantasías y obsesiones, sus traumas (que ni siquiera sabemos si son reales o bien impuestos por el freudismo de la época y por las conversaciones entre progres para tratar de ligar con chicas inexpertas que solamente aprendieron con la edad).

Aquí resulta inevitable aludir a Geraldine Chaplin, co-protagonista de ésta y de casi todas las películas de Saura entre 1967 -Pippermint Frappé- y 1979 -Mamá cumple 100 años-, desde las más “débiles” (La madriguera [1969], la ya citada Pippermint Frappé), hasta las más sólidas (Ana y los lobos [1973] y Cría cuervos [1975]). Saura se había separado en 1966 de su primera mujer y poco después conoció a la hija de Charles Chaplin con su cuarta esposa Oona O’Neill. Geraldine llegó a España para filmar Doctor Zhivago (1965) y, poco después, conoció a Saura con el que rodaría nueve películas. La relación que el director mantuvo con Geraldine Chaplin se puede superponer, prácticamente, en el tiempo, con la que mantuvo con el productor Elías. La relación terminó en 1981 con Deprisa, deprisa, película sobre la llegada de la heroína a España y en la que ya no participó Geraldine Chaplin.

No estoy muy seguro de que Saura fuera un gran director para Geraldine Chaplin: en sus películas de esa época se percibe que le da mucho margen para que pudiera desarrollar su espontaneidad (quizás por la endeblez de los guiones de la película que comentamos como también de La Madriguera o de Peppermint Frappé) lo que redundaba en hacer perder coherencia a la cinta y metraje en escenas de poco interés y exclusivo lucimiento de la Chaplin.

Saura considera que Stress-es tres-tres fue una especie de contrapartida a Pepermint Frappé, historia que le pareció limitada y que buscaba liberarse de un peso. Dice que la rodó “como una liberación”. En realidad, las dos películas son demasiado parecidas como para que puedan establecerse grandes diferencias: en las dos aparecen triángulos, los celos y las sospechas están presentes como desencadenante, los simbolismos religiosos planean, la Chaplin es el denominador común, no hay ni grandes diálogos, ni ideas profundas, sino aspectos críticos de la sociedad de la época tratados de manera muy (pero que muy) superficial. Mas que de “liberación”, lo que subyace en ambas películas son “obsesiones” y estructuras muy similares. Pero, para explicarlas, habría que recurrir a la psiquiatría y a la particular estructura mental de Saura en esa época, así como a las condiciones en las que se movían los cineastas progresistas de la época.

Dicho todo lo cual, vayamos al contenido de la película. No es gran cosa: el arranque es la sensación de stress presente en la modernidad y el paradigma de la cinta está contenido en la voz en off de los primeros metros. Menciona a Julian Huxley decretando que el stress es la enfermedad de la época. Nada especial, datos poco significativos, pero nos dice que la película (por si no había quedado claro con el título) aludirá al stress. Realmente, no la película habla poco sobre el stress y los tres protagonistas, más que de estrés, uno sufre de celos, otra de superficialidad y otro de pasotismo en grado extremo. ¿Y el estrés? Se reduce a un bonito, curioso y pegadizo título, para justificar el cual, se elaboró este minuto de introducción.

Los tres, “Teresa” (Geraldine Chaplin), “Antonio” (Juan Luis Galiardo) y “Fernando” (Fernando Cebrián), viajan camino a Almería. “Fernando” es un promotor inmobiliario (como también lo es Alfredo Mayo, por cierto, en Pepermint Frappé), está casado con “Teresa”. No es un tipo particularmente alegre, más bien sobrio y preocupado por su trabajo que le proporciona una razonable estabilidad económica. Por algún motivo, quiere que “Antonio”, arquitecto, trabaje para él, lo que implicará alejarse de Madrid una temporada. No hay gran cosa de interés en el arranque de lo que parece, hasta entonces, una “road movie”. Hay el final del primer cuarto de hora, se empieza a percibir que algo no funciona entre los tres. “Fernando” parece sufriendo una tremenda desazón. Hacen una parada y él se aleja de sus otros dos compañeros de viaje, fotografiándolos desde la lejanía (voyerismo… tema que vuelve a aparecer -mira por dónde- en Pepermit Frappé, está ver de la mano de José Luis López Vázquez, pero siempre con la Chaplin como objetivo de la cámara).  Hacia el minuto 17 sabemos que “Fernando” está corroído por los celos. Sospecha que su esposa le engaña con “Antonio” y que la relación de la pareja no es todo lo armoniosa que podíamos haber pensado al principio.

En el minuto 20 los tres deben detener el vehículo. Ha habido un accidente y recogen a una mujer malherida. Deberán declarar en el puesto de la Guardia Civil sobre lo que ha pasado. “Fernando” aparece como un tipo enérgico, decidido… pero siguen las escenas que denotan celos. Cada vez que ve como “Antonio” se acerca a “Teresa”, algo se remueve en su interior (¿y por qué diablos están haciendo el viaje los tres juntos?). Cuando ha pasado la primera media hora, el accidente queda atrás. Hasta aquí lo único que sabemos es que hay celos. Nada más. Pero los celos no son estrés, ni siquiera están relacionados con el estrés. Son una simple enfermedad del alma generada en el interior, mientras que el estrés es el exterior el que invade y condiciona el interior.

Tercer tramo: los tres van a visitar a la tía de “Fernando”. Es una visita larga que se prolongará hasta que se cumplan los 60 minutos. No es que pase gran cosa en el curso de esta visita, pero era necesaria esa parada por dos motivos: para mostrar en el interior de la casa una colección de imágenes sagradas propias de una catedral (la obsesión de Saura sobre el catolicismo como origen de todas las frustraciones y los problemas del españolito de los años 60) y una larguísima escena en el que “Fernando” encuentra una Bultaco (o algo parecido) y persigue a su esposa que monta un caballo. Y los celos que siguen estando presentes y que, a estas alturas, ya no son una novedad.

A los 60 minutos, el automóvil con la pareja está atravesando el desierto de Tabernas y acaban en una playa. Parece como si “Fernando” quisiera ver unos terrenos para construir alguna urbanización. El caso es que el coche se atasca en la arena y optan por darse un baño y hacer submarinismo. Buena parte del metraje de esta parte está dedicada a dar rienda suelta a las capacidades interpretativas de Geraldine Chaplin, capaz de interpretar, aun cuando no haya nada que interpretar: se limita a exhibirse en un biquini negro en otra larguísima escena que, parece demostrar que, a fin de cuentas, “Fernando” tiene razón en pensar que se la están dando con queso. Vemos a “Fernando” armar un fusil de pesca submarina y nos decimos: “aquí va a haber masacre”. De hecho, la hay, pero solo en las fantasías de “Fernando” que visiona cómo le clava el arpón a su amigo y, ahora ya rival sentimental. La escena introduce de nuevo el elemento anticatólico simbólico: “Fernando” no imagina a “Antonio” con el arpón clavado sino como con muchos arpones agonizando como un San Sebastián martirizado (icono gay por excelencia).

¿Y cómo termina la película? La sangre no llega al río. Los tres, después de brindar con una ginebra habitual en aquella época, se van a sus casas. “¿Y el trabajo, y los terrenos?” pregunta “Antonio”. “Ya vendremos otro día”, le responde “Fernando”. Los celos han quedado aparcados, no queda claro el motivo y, probablemente, cuando aparece el rótulo de Fin, es posible en un paisaje nocturno, es posible que muchos espectadores de la época, se preguntaran: “¿y qué tendrá que ver todo lo que hemos visto en esta hora y media con el estrés”. Respuesta: nada en absoluto. De hecho, fue la pregunta que formuló mi padre a mi madre, después de que vieran la película en su estreno.

Saura hizo películas más atinadas antes (La caza [1965]) y después, cuando se liberó de la tiranía freudiana, dejó atrás a Querejeta y a la que hasta entonces había sido su “musa”. Esta no fue, desde luego, una de sus mejores películas. Hoy se la puede redimensionar tranquilamente y situar entre las películas que fueron ensalzadas en su época y hoy aparecen como extraordinariamente sobrevaloradas. De hecho, si fuera estrenada por un director novel en nuestros días, probablemente sería no estaría ni una semana en cartel.

Por lo demás, no hace falta decir que las interpretaciones de los tres protagonistas y la fotografía de la que hace gala la película, son impecables. Lo que falla, como siempre, es el argumento. A pesar de que Saura fue flanqueado por Angelino Fons, la idea inicial era débil y del desarrollo, por mucho que corriera a cargo de un buen profesional, no daba mucho de sí.

Otros enlaces:

Carlos Saura y el nuevo cine español – José Luis Sánchez Noriega