PEPPERMINT FRAPPÉ (1967) – Carlos Saura – Mis obsesiones son mis películas

Filmada dos años después que La Caza y anterior a Stress es tres, tres y a La madriguera, Peppermint Frappé es hoy redimensionada por la crítica. “Aburrida”, seguida de “confusa”, son las palabras que repiten aquellos críticos que no se contentan con repetir los elogios de la progresía. Los “últimos mohicanos”, partidarios de Saura, sostienen que “retrató a las dos Españas”, pero, además de que el improbable retrato saliera imperfecto, 55 años han envejecido a la película hasta convertirla en un arcadismo.

 

FICHA

TITULO: Peppermint Frappé

AÑO: 1967

DURACIÓN: 92 minutos

DIRECTOR: Carlos Saura

GÉNERO: Drama

ARGUMENTO: Un médico soltero y de mediana edad es invitado por la madre de un antiguo amigo suyo que acaba de regresar del extranjero. Éste se ha casado y el médico experimenta una atracción irresistible hacia su esposa. Cuando la ve reconoce a una mujer que hace años le había impresionado en la fiesta de los tambores de Calanda. Pero la obsesión llega hasta el punto de que ve a la enfermera ayudante en su consulta como si se tratara de la esposa del amigo.

ACTORES: Geraldine Chaplin, José Luis López Vázquez, Alfredo Mayo, Emiliano Redondo, Ana María Custodio, Fernando Sánchez Polack, Pedro Luis Lozano

 

CLIPS

CLIP 1 – EL RADIÓLOGO ATORMENTADO POR SUS FANTASMAS INTERIORES

 

CLIP 2 – UNA MUJER FASCISNANTE, UN RECUERDO DE CALANDA

CLIP 3 – RECUERDOS FREUDIANOS Y ENFERMERA TIMIDA

CLIP 4 – SEDUCIENDO A LA ENFERMERA CON PEPPERMINT FRAPPÉ

CLIP 5 – LOS TRES VÉRTICES DEL TRIANGULO

CLIP 6 – LAS OBSESIONES QUE VIENEN DE LA NIÑEZ (FREUD DIXIT…)

CLIP 7 – LA GRAN CHARADA (EMPIEZA CON MENSAJE FAMILIAR Y TERMINA CON TAMBORES)

CLIP 8 – EL PLACER DE VER MORIR…

Carteles y programas

 

 

 

 

 

Cómo localizar la película

En FlixOlé: PEPPERMINT FRAPPÉ

En Amazon Prime Video: PEPPERMINT FRAPPÉ

El Filmin: PEPPERMINT FRAPPÉ

A través de eMula: PEPPERMINT FRAPPÉ

Lo menos que puede decirse sobre PEPPEMINT FRAPPÉ

Sobre el cine de Saura en los años 60, cabe decir que, quien menos ha hablado de él, ha sido el propio Saura. Es posible que hoy se avergüence de algunas de sus películas realizadas en aquellos años, o como mínimo, que íntimamente reconozca que, de volver a vivir, jamás las habría filmado. Salvo La Caza, que es punto y aparte, las tres que siguieron parecen tan intimistas. Son, en realidad, un volcado de pantalla de sus obsesiones en aquella época. Películas subjetivas, intimistas, que se prolongarán durante la mayor parte de los años 70, hoy envejecidas, sin gran interés argumental, pero sobre las que la crítica progresista, ha elaborado en cada caso distintas teorías de las que no dudamos que no tenían absolutamente ninguna relación con la intención inicial del director.

Ya comentamos, por ejemplo, que para la parroquia “progre”, La Madriguera era una “crítica descarnada hacia la tecnocracia”… algo que jamás estuvo en la mente de Saura que se limitó a presentar al protagonista como directivo de una empresa automovilística, como podría haber sido propietario de una mercería. Los “progres”, así mismo, quisieron ver en La Caza, una perífrasis simbólica de la guerra civil, amparándose en que aparecían “pobres” y “ricos”. Y sobre Stres-es tres-tres, si de lo que se trataba era de evidenciar las tensiones de la vida moderna -como parecía sugerir el título y cómo lo vio la crítica “progre”- el film se quedó en una colección de obsesiones dignas de ser analizadas por el doctor Freud. En los tres casos, no fue Saura quien marcó la pauta de lo cómo interpretar la película, sino la “progresía” la que encontró razones para justificarlas. Y en Peppermint Frappé, volvió a ocurrir lo mismo.

Así pues, hay tres niveles de interpretación en el cine de Saura en los quince años posteriores a 1965: lo que el propio director quiso expresar, lo que la crítica progre quiso entender y lo que el espectador vio. Ya hemos aludido a las interpretaciones realizadas por la progresía en aquella época: veían lo que querían ver… como si hoy algún miembro de la confraternidad LGTBIQ+ viera en Casablanca (1942) de Michael Curtiz una metáfora del amor entre “Rick Blaine” (Humphey Bogart) y el “capital Renault” (Claude Rains). Subjetivismo puro y confusión entre las propias obsesiones y lo que quiso plasmar el director. En el caso de Peppermint Frappé, los progres quisieron (y sigue queriendo) ver el choque entre la España desarrollista, representada por Alfredo Mayo, el triunfador, el gran emprendedor, el hombre de mundo, y, por otro lado, la España provinciana, gris, con una vida mediocre, chapada a la antigua, y representada por José Luis López Vázquez. Un psicólogo vería, en cambio, el choque entre dos personalidades: la extrovertida y la introvertida. Un confucionista diría que ambos personajes son complementarios y que en uno -Mayo- hay mucho de dionisíaco y poco de apolíneo, mientras que en el otro, ocurre justamente lo contrario: vive en un mundo propio, en torno al cual gira todo, ordenado, puntual, estricto, mientras que su aspecto dionisíaco está marcado por su desmedida afición al “peppermint frappé” (menta con hielo picado, vaya).

¿Qué vio el público? Una película en el momento del estreno, freudiana, casi enfermiza en la que un triángulo aparece en el centro de la trama. Bastante incomprensible, con un desarrollo, lento y un desenlace exageradamente dramático que valió la pena si de lo que se trataba era de darse una vuelta por una ciudad de provincias (Cuenca). Al público de la época le satisfizo la banda sonora (con Los Canarios como eje central) y le hubiera pasado completamente desapercibido el homenaje a Buñuel, de no ser porque en los créditos iniciales, Saura se la dedicó. El final pareció abrupto, desmesurado e impropio. Hubiera podido terminar como terminó Stress-es tres-tres, yéndose cada mochuelo a su olivo. Y este, a fin de cuentas, era el problema con el que se encontró el director, no en esta, sino en su siguiente película.

¿Y Saura? ¿Qué nos quiso decir con esta película? Peppermint frappé es de 1967. Stress-es tres-tres, fue filmada al año siguiente. Saura dice que quedó “agotado” por la primera y que filmó la segunda para “liberarse”. Corrigió, desde luego, el final, pero todo lo que precede a ambas películas es prácticamente idéntico: idénticos los triángulos, idénticos los vértices (una mujer, un tipo obsesionado por una mujer y corroído por pasiones internas: celos en un caso y deseo en otro; otro protagonista contradictorio con el primero), idéntico el desarrollo (una tensión que parece querer ir creciendo entre todos los personajes), libertad interpretativa absoluta para la protagonista (Geraldine Chaplin), obsesiones de carácter religioso y, finalmente, confusión entre realidad y fantasía. En filosofía se dice que cuando dos elementos son iguales, exactamente idénticos en todos sus puntos y funciones, en su materia y en su esencia, en su substancia y en su forma, no se trata de dos objetos, sino de un solo y mismo objeto. Justo, por tanto, es decir, desde el punto de vista filosófico, que estas dos películas, no son dos, sino la misma película.

Saura estaba iniciando en aquella época la relación con Geraldine Chaplin. Su presencia es inevitable en las películas de esa época y en buena parte de su producción en los 70. Parece lógico que un director ofrezca de manera preferente el papel protagonista de su siguiente película a la actriz con la que comparte su vida. Algo análogo ocurrió con Edgar Neville que encontró en Conchita Montes a la actriz recurrente para la mayor parte de sus películas. El problema es cuando la relación evidencia matices fetichistas que se encubren bajo el epígrafe de “simbolismo”. Saura se recrea en esa época visualmente con Geraldine Chaplin. La observa desde todos los puntos de vista, la homenajea con la cámara, le da tramos de metraje de absoluta libertad interpretativa: en una palabra, la cosifica, la convierte en objeto de obsesión. Algo que, en principio, es legítimo, si bien termina siendo una obsesión, incomprensible e intransferible para el público que paga una entrada a cambio de hora y medio de, acaso, entretenimiento, espectáculo en algunas ocasiones, pero no necesariamente intuir las obsesiones de un director: fetichismo, voyerismo, imaginación viciosa y demás procesos freudianos…

Hoy resulta evidente que Saura, que profesaba cierta admiración hacia Buñuel y se colocó a su sombra, quiso rendirle un homenaje dedicándole la película y situando a los tambores de Calanda (población de donde era originario el aragonés) como eje de la trama. No sería el único homenaje rendido por Saura en aquella época de Luis Buñuel. En su anterior película (libre de obsesiones, por cierto) Llanto por un bandido (1963), el propio Buñuel aparecería en escena encarnando a un verdugo en las primeras imágenes de la cinta. Saura había entendido aquello de que había que arrimarse a una personalidad indiscutible del cine para prosperar en el medio. Por lo demás, la cinta no tiene nada de surrealismo, como no sea su propio argumento absurdo, repleto de incoherencias.

Resumamos la temática, siquiera brevemente. “Julián” (López Vázquez) es un honesto radiólogo conquense. Tiene clínica propia y está auxiliado por una enfermera tímida a la que no presta excesiva atención (Geraldine Chaplin). Por algún motivo, la madre de un amigo de la infancia, “Pablo” (Alfredo Mayo), le invita a una velada en su casa. “Pablo” se ha casado en el extranjero con una exótica mujer, “Elena” (Geraldine Chaplin), bastante más joven que él. “Julián” solamente bebe “peppermint frappé”, una bebida que estaba relativamente de moda en la época y que, fuera de dar título a la película no tiene excesivo interés. “Julián” queda inmediatamente prendado por “Elena”. Cree haberla visto antes, años atrás, en la fiesta de los tambores de Calanda. Ella dice que jamás ha estado allí. “Elena” es lo opuesto a la enfermera (papel representado, en ambos casos, por Geraldine Chaplin): extrovertida, mujer de mundo, alegre, excéntrica incluso.

La proximidad entre “Elena” y “Julián” irá creciendo en los días siguientes, cuando el primero la vaya paseando por los lugares céntricos de Cuenca, nada de lo cual hace que ella manifieste el más mínimo interés por “Julián”. Eso hace que el radiólogo termine fijándose en la enfermera y proyectando en ella el afecto que siente hacia “Elena”. La enfermera no existe como tal, es una réplica de su objeto de deseo: la obliga a vestirse como ella, le sugiere comportamientos a adoptar e intenta hacer una réplica artificial de “Elena”.

La cosa terminará mal. “Pablo” y “Elena” urden una burla cruel contra el radiólogo. Ella reconocerá -falsamente- haber estado en Calanda tocando el tambor simplemente para que “Julián” se abra y le exprese todo el amor que siente por ella. Todo es falso y las risas de la pareja se clavan en los oídos de “Julián” que, a partir de entonces, buscan vengarse. No se le ocurre otra cosa que invitarlos a una casa de campo en donde los envenenará. Mueren burlándose de “Julián”, el cual coloca los cuerpos en un vehículo que despeña desde el mirador de “El ventano del Diablo” de Cuenca.

La primera impresión que da es el de una sexualidad reprimida que manifiesta “Julián”, recortando imágenes de mujeres de revistas de moda. Así pues, lo que vamos a ver, es una película sobre “represiones sexuales”, más que un tratado sobre las “dos Españas” o una película de introspección psicológica. Una película freudiana de manual. Y cómo toda película freudiana, al eros reprimido debe seguir la muerte, por improbable que sea. Si no hay muerte, no es freudiana 100%. ¿Por qué los tambores de Calanda y no la tamborrada de San Sebastián?: en primer lugar, por Buñuel, claro está. Pero también, si vamos a eso, podía haberse aludido a la historia del “cojo de Calanda” (que recuperó una pierna amputada gracias a la Virgen). La fiesta de los tambores atrae a Buñuel porque en ella hay sangre (y, por tanto, muerte, y también menstruación, feminidad oculta) que aparece en los nudillos que los participantes a fuerza de golpear con mazas los tambores. Sin olvidar el simbolismo fálico de la maza o baqueta. Hoy se tiene conciencia de que el freudismo no fue más que el espejismo de una época, pero en los años 60, todo aquel que quería dar muestras de “intelectualidad” y “progresismo” era, necesariamente, freudiano (y a finales de la segunda mitad de la década, freudo-marxista, por obra y gracia de la Escuela de Frankfurt). Saura parecía ser freudiano de estricta observancia en aquella época y seguramente, como todos los que leímos a Freud en aquellos años, nos autoanalizamos e interpretamos nuestras tendencias interiores en clave freudiana. Como toda moda, pasa pronto y, al cabo de unos años, nos convencemos de que el freudismo no basta para interpretar algo que es mucho mas diverso y polimorfo: nuestra personalidad es algo más que pulsiones sexuales. Freud no sirve para interpretar a lo humano. A la mayor parte de nosotros, ese cambio de perspectiva es saludable y se desarrolla como un simple proceso intelectual: unas influencias son sustituidas por otras, eso es todo. Pero, en el caso de un director de cine que haya atravesado una época freudiana, han quedado atrás sus producciones, y en ellas sus obsesiones, sus visiones interiores, sus traumas, sus frustraciones, sus filias y sus fobias que, si se interpretan en clave freudiana, pueden ayudar a reconstruir lo que ese director llevaba dentro en esa época. De ahí que Saura haya dejado a los críticos progres que vieran en sus películas de esa época, algo que él no tenía intención de representar, ni de criticar: la tecnocracia, el desarrollismo, las dos Españas, la guerra civil…. El propio Saura ha animado esas interpretaciones para evitar la mirada hacia su interior.

La película, por lo demás, tiene como aliciente las dos interpretaciones de Alfredo Mayo (algunos la han calificado como la mejor de su carrera) y la de López Vázquez (que, por primera vez, asumía un papel dramático y huía de la comicidad esperpéntica de sus primeras actuaciones). Así mismo, como hemos dicho, la fotografía -de Luis Cuadrado- y la música -seleccionada y compuesta por Luis de Pablo- hacen que esta película siga teniendo hoy cierto interés. Saura recibió el Oso de Plata en el Festival de Berlín de 1968 al “mejor director”. No recuerdo cómo fueron las otras películas a concurso, pero sí recuerdo que, en aquella época, pero vista hoy, parece algo desmesurado. Se entiende mejor, si tenemos en cuenta, que, de la misma forma que en España, Saura se apoyó en Buñuel, en Europa lo hizo a través de la “nouvelle vague”. Newton ya dijo aquello de que “he subido a hombros de gigantes”. Saura intentó lo mismo.

Otros enlaces :

Un Unamuno de cine: de Abel Sánchez a Peppermint frappé – Adrián J. Saez.