ROJO Y NEGRO (1942) – La película falangista por excelencia
De entre todo el cine filmado durante el período franquista hay
muy pocas cintas en las que aparezcan explícitamente falangistas y mucho menos
cintas que puedan considerarse como inspiradas en el nacional sindicalismo. Habitualmente
se cita a Rojo y Negro como la única película propiamente realizada por
un seguidor de Falange Española. La película, además, encontró obstáculos para
su difusión y fue pronto retirada de las carteleras. Puede discutirse que sea
la “única” película de tono “azul”, sin embargo, es innegable que muestra a la
perfección el clima de terror instalado en el Madrid republicano y la actividad
de la “quinta columna”.
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FICHA
TITULO: Royo y Negro
AÑO: 1942
DURACIÓN: 78 minutos
DIRECTOR: Carlos Arévalo
GÉNERO: Guerra Civil
ARGUMENTO:
ACTORES: Dos jóvenes, hombre y mujer,
se conocen desde niños. Ya adultos, cada uno de ellos ha orientado su vida
hacia una dirección diferente: él milita en la izquierda y ella está afiliada a
Falange Española en los meses previos al estallido de la guerra civil. A pesar
de estas diferencias de criterio, se quieren. El problema para ellos surge a
partir del estallido de la guerra civil: él es uno de los jefes de las milicias
populares, mientras que ella se integra en la “quinta columna” resultando,
finalmente, detenida y fusilada. Su novio, desesperado, no puede hacer nada
para impedirlo y termina, as su vez, muerto, en un tiroteo con milicianos.
CLIPS
CLIP 1 – ALGO MÁS QUE UNA DISCUSIÓN DE ENAMORADOS: EL DRAMA DE UN PAÍS Y DE UNA ÉPOCA
CLIP 2 – EL GALLINERO EN QUE SE HABÍA CONVERTIDO ESPAÑA Y EL CIRCO POLÍTICO ANTES DE QUE SE DESBORDARA EL VASO
CLIP 3 – LOS PRIMEROS DÍAS DE PERSECUCIÓN EN EL MADRID DE LA REPÚBLICA.
CLIP 4 – UN REGISTRO Y EL RECIBO DEL PAGO DE UNA CUOTA A FALANGE ESPAÑOLA. CONDENA A MUERTE EN EL MARDRI DEL VERANO DE 1936.
CLIP 5 – PANORÁMICA DE LAS CHECAS DE MADRID Y DEL "DEBATE" ENTRE "REVOLUCIONARIOS"
CLIP 6 – A MORIR EN LA PRADERA...
CLIP 7 - DESESPERACIÓN POR EL IDEAL FUSILADO
Carteles y programas
Cómo localizar la
película
A través de eMule, mediante el siguiente enlace: ROJO
Y NEGRO.
O bien mediante el HTML: <a
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y negro (1942, C. Arévalo).(Spain).(spanish).(C.Montenegro, Ismael Merlo).mkv</a>
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Lo menos que puede
decirse sobre ROJO Y NEGRO
Una cinta sobre la guerra civil, ha dado que hablar en los últimos
años a causa del olvido que había sufrido tras su estreno y de las extrañas
circunstancias que concurrieron en esta desaparición. Se trata de Rojo y
negro (1942) de Carlos Arévalo, que merece un parágrafo especial. Se ha
dicho que Arévalo, era “vieja guardia” y que se había afiliado a Falange
Española antes del estallido de la guerra civil e, incluso, antes de que el
partido se viera rebasado por los 15.000 miembros de la Juventud de Acción
Popular que se pasaron a sus filas en la primavera de 1936. No está confirmado
y quizás se trate de una confusión con su hermano que sí lo estaba.
Las inquietudes artísticas de Arévalo se encaminarán,
inicialmente, por las artes plásticas (era escultor de profesión), a partir de
1939 empezó rodando cortos de propaganda, arropado por Juan de Orduña (que fue
quien le enseñó el oficio). En el curso de esos cortos, aprendió lo que era el
lenguaje cinematográfico y su espíritu autocrítico hizo que fuera rectificando
hasta convertirse en uno de los mejores directores del cine español.
Su cortometraje Ya viene el cortejo (1939) es una alegoría
sobre la “España real” (en su primera parte) que termina con una declamación
del poema de Rubén Darío que da título a la cinta. Será Orduña -recuérdese que
fue actor antes que director- el que leerá las estrofas de Darío. La cinta
-reproducida en varias ocasiones por Televisión Española en sus primeros años-
será excesivamente grandilocuente y retórica, pero, en cualquier caso,
sintonizaba con las necesidades de propaganda de la época.
Mucho más importante es su trabajo en Harka (1941). En
apenas dos años, Arévalo se había hecho con los secretos de la cinematografía,
hasta el punto de que figuró en la terna presentada a Franco para dirigir Raza.
La familia contó que él mismo había renunciado a este cometido e incluso a los
emolumentos que le ofrecieron por los servicios prestados hasta el momento en
el que Sáenz de Heredia resultó elegido para dirigirla. También se ha dicho
que, renunció porque prefería dirigir un proyecto propio que sería precisamente
Rojo y Negro.
Hay algo de Arévalo en esta película: su padre (un pequeño
empresario del mármol) y su hermano (militante de Falange Española como él)
habían sido asesinados por los republicanos durante la guerra civil y él mismo
perteneció a la resistencia clandestina contra el Frente Popular. Su domicilio
familiar había sido registrado y saqueado por las “milicias populares” después
de una “denuncia anónima” (probablemente de los porteros del inmueble). La
película narra las peripecias de una mujer joven, afiliada a Falange Española
que, finalmente, es asesinada tras su paso por una cheka de Madrid, y
que no puede ser salvada por su novio, un militante de izquierdas. El hecho de
que Arévalo narre situaciones que conoció a la perfección y que otros amigos y
camaradas suyos vivieron, es lo que da más vigor, vitalidad y autenticidad a la
narración.
En efecto, todos los personajes construidos -el novio comunista,
la protagonista afiliada a la Sección Femenina de Falange, la vida en la checa,
la clandestinidad, los “paseos” a la Pradera de San Isidro, al igual que la
radicalización social anterior a las elecciones de febrero de 1936, etc, todo
ello, tiene un aroma de autenticidad que hubieran sido imposibles de improvisar
por un director que se hubiera mantenido ajeno a los hechos o que trabajara “de
oídas”. A esto, Arévalo, sabe dotar a la película de un sentido plástico hasta
ese momento ausente en el cine español y que solamente Edgar Neville, seguirá
con La torre de los siete jorobados (1944), sin duda, la película más
expresionista (y rodada con la contribución del escenógrafo Sigfrido Burman que
había pertenecido directamente aquella escuela cinematográfica). La escena en
la que describe la vida en la Checa con un plano-secuencia que muestra la vida
del edificio desde los sótanos en donde están alojados los detenidos a la
espera de su fusilamiento y de los interrogatorios, hasta los pisos altos en
donde se reúnen las cúpulas de las milicias, es antológica y figura entre lo
mejor y lo más innovador del cine español.
La carrera de Arévalo fue irregular. Tras los cortos del período
1939-1940, rueda Harka (1941), cinta que lo define como un “cineasta del
franquismo” al glosar el modelo de militar “africanista” del que, en el fondo,
había partido la sublevación militar de julio del 36. A los pocos meses rodará Rojo
y Negro (1942) y, ese mismo año, Siempre mujeres (1942), una comedia
protagonizada por Ana Mariscal, a la que seguirán otras dos películas, Arribada
forzosa (1943) y Su última noche (1944), dramas protagonizados por
Alfredo Mayo. Pero, entonces se produce una ruptura en su producción que no se
reanudará hasta doce años después, cuando rodará en la segunda mitad de los 50,
sus últimas cinco películas, ninguna de las cuales tendrá connotaciones
políticas, si bien en Ángeles sin cielo (1957) demostrará interés por
las temáticas sociales, muy en la línea del espíritu falangista y en Misión
en Marruecos (1959) una película de espionaje se situará en el mismo país
en el que había situado la trama de su primera película, Harka. Es
cierto que estas últimas cinco películas no constituyeron éxitos económicos y
que esto fue diluyendo su papel en la historia del cine español de la
postguerra.
En realidad, se trató de cinco películas “alimentarias” que no le
interesaron excesivamente. Los datos reunidos por historiadores del cine,
sugieren que la experiencia por el “séptimo arte” le terminó desagradando. Su
medio de expresión era la escultura: ni siquiera solía comentar a su familia
nada sobre su tránsito por los platós y las tareas de dirección, y apenas guardó
recuerdos de esa época en su casa. Es posible, incluso, que se llevara malos
recuerdos de aquella experiencia. Se cuenta que Orduña le intentó arrebatar la
paternidad del corto Ya viene el cortejo, en la que el futuro director
de cine histórico solamente había aportado su voz. Lo que declaró su familia
con posterioridad a su muerte, sugiere que no era un carácter predispuesto para
adaptarse a un medio en el que el vedetismo, los celos profesionales, las
rivalidades y los dimes y diretes están a la orden del día.
Sobre esta película, Rojo y Negro, han abundado los
malentendidos. Se ha dicho que solamente estuvo en cartel durante tres semanas
y luego desapareció; que no fue una película que gustase a Franco y que por eso
se prohibió. También que es la muestra de un non nato “cine falangista”,
o incluso se ha afirmado que, tras rodarla, Arévalo no volvió a dirigir “hasta
mucho tiempo después”. Ya hemos visto que esta última apreciación es falsa. Si
no volvió a rodar a partir de 1944 fue porque fue nombrado catedrático de la
Escuela de Artes y Oficios y se dedicó a la escultura, no porque fuera
“proscrito” por el régimen. Antes de la guerra, ya había ganado la cátedra en
la Escuela de Bellas Artes de Oviedo, pero no pudo tomar posesión por el inicio
de la guerra civil. En 1946, volvió a empuñar martillo y cincel desde su
estudio de la calle María de Molina, viviendo de esta actividad hasta su
jubilación.
De hecho, Rojo y negro ni siquiera fue censurada, ni consta
tampoco que fuera “mal vista” por Franco (que, en realidad, debía apreciar la
obra del director de Harka, película que retrataba el entusiasmo de los
militares africanistas, hasta el punto de figurar en la terna para dirigir Raza).
Todo induce a pensar que la película tuvo problemas de distribución y que, tras
su estreno, resultó -como otras muchas cintas de la época-, olvidada hasta que
se encontraron los rollos olvidados en los años 90 en la antigua sede de la
distribuidora CEPICSA y restaurada. Por entonces, Arévalo ya había
muerto (falleció en 1989) y llevaba años retirado de la industria del cine,
olvidado y sufriendo un proceso de párkinson que amargó sus últimos años e
impidió que algún historiador del cine pundonoroso se acercara a recabar datos
sobre esta cinta o sobre su obra cinematográfica en general.
Los estudios recientes más serios sobre esta película y sobre este
director desmienten la mayor parte de lo dicho con anterioridad. Hoy se sabe
que el guion, al menos en su arranque, fue escrito por Arévalo dos años antes
del estallido de la guerra civil. Inicialmente, el guion llevaba el título de Dos,
aludiendo al amor imposible entre una derechista y un republicano (el texto
está depositado en la Biblioteca Nacional con la signatura T/37300 y figura
como escrito por Arévalo e impreso en los Talleres Ferga de Madrid en 1934). Lo
escribió para participar en un concurso de guiones. No ganó, pero lo guardó en
cartera y, tras el éxito de ¡Harka!, producida por CIFESA, se
puso en contacto con CEPICSA para que dirigiera la primera película
producida por esta empresa. Arévalo, rescató aquel antiguo guion y, junto con
José Mª Alfaro le dieron la forma que vemos en la cinta, añadiendo sus
experiencias como quintacolumnista y cambiando el título por otro más acorde
con la doctrina dominante en aquel momento.
Arévalo, como Ramiro Ledesma, había acogido con cierta esperanza
la llegada de la República, pero pronto se convenció de su inviabilidad al
concurrir en ella cuatro vicios: corrupción, división, partidismo y violencia.
No se afilió a Falange Española, pero era simpatizante y, desde luego, colaboró
en las actividades de la resistencia clandestina “nacional” durante la guerra.
Se ha dicho que la película costó 1.500.000 de pesetas, algo
imposible, si tenemos en cuenta que la película Raza, rodada en la misma
época, pero con unos escenarios, atrezo, metraje y vestuarios, mucho mayores
costó 1.775.119. El problema con esta película es que todas las investigaciones
que se han realizado, han sido tardías y, por tanto, a la desaparición de sus
promotores, a la pérdida de documentos, se unió los testimonios de empleados de
CEPICSA que, entonces eran muy jóvenes y que cincuenta años después
posiblemente tuvieran sus recuerdos deformados. Esto explica por qué encajan
tan mal todas las explicaciones sobre la cinta.
¿Fue una cinta “falangista”? Sí, pero con matices: en realidad,
fue una película sobre un amor imposible y sobre el quintacolumnismo en Madrid.
Los ideales de Falange Española no aparecen explícitamente mencionados, aunque
si aparece el nombre, incluso el símbolo y la excusa para que los milicianos
detengan a la protagonista es un recibo que muestra su filiación al partido
(que aparece como afiliada número 234 a la Falange madrileña). En otra escena
se muestra la actuación de dos payasos, el habitual “listo” y el “tonto”, para
luego, acto seguido pasar la imagen a mostrar una discusión parlamentaria
(recurso inspirado en la película francesa realizada durante la ocupación alemana,
Fuerzas Ocultas [1942] dirigida por Jean Mamy en donde aparece una
escena análoga). En el minuto 20:43, una platea con el brazo el alto, en toma
cenital, muestra luego los pasos decididos de unos jóvenes que caminan hacia el
escenario: es evidente que el autor está sugiriendo el acto fundacional de la
Falange en el Teatro de la Comedia, al que sigue, unos segundos después, la
recreación del asesinato del estudiante Matías Montero. En otra escena, se ve a
un especulador hablar del “dinerito, de mi dinerito”, frente a un
explotado en lo que podría entenderse, sin forzar mucho la interpretación, como
una alusión a los ideales sociales del nacional-sindicalismo
¿Fue prohibida la cinta? No. Al menos, no formalmente. Ni, por
supuesto, Arévalo se convirtió en un “director maldito” que no volviera a rodar
(como se ha dicho y ya hemos desmentido). Algún testimonio único (y, por tanto,
nulo), indica que, en el momento del estreno, los militares que estaban
presentes criticaron el que no había aparecido ninguno en la cinta. Pero, si
esos comentarios, se produjeron, parece evidente que debieron estar limitados a
unos pocos militares. No aparecen militares porque se trata de una cinta bélica
cuya trama se desarrolla en la retaguardia republicana y, por lo demás, sí
aparecen militares en fragmentos de documentales y en el minuto 20, en lo que
quizás es la imagen más retórica de la escena (un militar abanderado, armado
con sable y con camisa legionaria envuelto en brumas de la batalla). Por tanto,
no hay que tomar el dato como bueno.
Entonces ¿qué ocurrió con Rojo y Negro para que fuera
olvidada durante casi medio siglo? En nuestra opinión se debió a una serie de
infelices circunstancias. Es posible que “los militares” no vieran con buenos
ojos la cinta, pero no por estar ausentes en ella, sino porque en las primeras
escenas, ambientadas en los años 20, se muestra el desfile y el embarque de las
tropas para la guerra del Rif: los comentarios del gentío que lo ve, no son
edificantes: “pobres, son carne de cañón” y está claro que van a
defender unos intereses oligárquicos y en ningún caso a la patria.
Lo cierto es que el rodaje de la película terminó el 10 de mayo de
1942 y quince días después se estrenaba en el Cine Capitol de Madrid,
declarándose aprobada por la Comisión de Censura Cinematográfica de la
Vicesecretaría de Educación Popular de FET-JONS, únicamente para mayores de 14
años. Décadas después, Augusto García Viñolas, que había sido sustituido unos
días antes del estreno en su cargo de Director General de Cinematografía y
Propaganda, a pesar de reconocer que no había tenido nada que ver con la
desaparición de la película (se encontraba en Brasil en ese momento), comentó
que el guion había causado malestar en las “alturas”: fundamentalmente en
algunos detalles en los que algún miliciano se mostraba amable con la
protagonista. El “enemigo” seguía siendo enemigo. Pero, como veremos más
adelante, películas como Frente de Madrid (1939) de Edgar Neville, iban
mucho más lejos en la idea de “reconciliación” y reconocer humanidad a algunos
de los enemigos, por lo que esta explicación tampoco es de recibo.
Mucho más sentido tiene, explicar la desaparición de la cinta tres
semanas después de su estreno por presiones de Valentín Galarza Morante,
entonces ministro de gobernación (había desplazado de los resortes del
ministerio a los simpatizantes falangistas), monárquico y antifalangista
declarado, era también uno de los militares “tocados” por los millones
distribuidos por el embajador británico Samuel Hoare a través de Juan March,
para evitar que España entrara en guerra al lado del Eje. Los indicios apuntan
a presiones del coronel Galarza, desde su puesto de responsable de gobernación,
para que se retirara la película: no solamente entraba en juego su odio
personal hacia Falange, sino también la lucha que se daba entre el sector
monárquico y nacional-católico del nuevo régimen y el sector falangista
“revolucionario” orbitado en torno a la figura de Serrano Suñer.
Sin embargo, la película se estrenó en Berlín el 18 de julio de
1942, dentro de las celebraciones organizadas por la embajada de España y el
ministerio de propaganda del Reich para conmemorar el sexto aniversario del
inicio de la guerra civil. También se sabe que fue proyectada con posterioridad
a los voluntarios de la División Azul y que se propuso su exhibición en la
bienal de Venecia (que no se llegó a proyectar). El último dato es un pase
realizado en el cine Lusarreta de Madrid el 18 de noviembre de 1942, ante 1.300
miembros del Frente de Juventudes.
La película fue redescubierta en los años 90, restaurada y
exhibida por la Filmoteca Española, gustando a los espectadores y recibiendo
solo las críticas adversas de izquierdistas primarios.
La película tiene tres tiempos perfectamente diferenciados. En el
primero, ambientada en los años 20, un niño y una niña (el que actúa como niño
seguirá interviniendo hasta su muerte en el cine, derivando como actor cómico,
Quique Camoiras, entonces de apenas 10 años) asisten al desfile de las tropas
que van a la guerra del Rif. Esta parte sitúa el origen de la relación entre ambos
personajes que luego reaparecerán, en la segunda parte, como adultos y
militantes políticos; pero también se realiza una crítica (poco velada, por
cierto), a aquel conflicto. En la segunda parte, estamos ya en 1936, poco antes
de las elecciones de febrero: aquel niño se ha convertido en un militante de
izquierdas (sin quedar clara la formación, pero, algunas pistas posteriores
indicarán que se trata de un miembro del Partido Comunista de España), mientras
que la niña, ya hecha una mujer, se ha afiliado a Falange Española. Él ignora
la militancia de su novia hasta que, tras un diálogo entre ambos en el que se
alude a la radicalización política de aquellos momentos y él se muestra como un
decidido “antifascista” y, como tal arranca el cartel de la candidatura con los
nombres de Falange Española (antes han pasado ante los carteles del Frente
Popular y de la CEDA con el rostro de Gil Robles), después de que a la muchacha
se le haya caído la insignia del yugo y de las flechas que llevaba en su bolso:
“Te han engañado. ¿Pero no sabes lo que es el fascismo?”, le dice él, a
lo que ella responde: “No tienes derecho a dudar de mi sinceridad como yo no
dudo de la tuya. Eres tú el engañado”. En el cartel electoral falangista
pueden leerse los nombres de José Antonio Primo de Rivera, Julio Ruiz de Alda,
Raimundo Fernández Cuesta y Rafael Sánchez Mazas.
Tras esta escena se sucede una trepidante sucesión de noticias
realizada con títulos de los diarios de la época y escenas de violencias
extraídas de documentales, alocuciones de líderes del Frente Popular incitando
a la violencia y, todo ello, figurando en segundo plano la imagen de una copa
que se va llenando de agua, lentamente, hasta que, al final, se desborda.
Curiosamente, entre otras escenas de disturbios, aparecen unos fotogramas
fácilmente reconocibles de la película de Einsenstein, El acorazado Potenkim.
Y, entonces, llegamos a la tercera parte, central en la cinta, que abarca desde
el minuto 22:28 hasta el final, titulada “La noche”.
La guerra ha estallado. La protagonista y su madre permanecen en
Madrid a la espera de la llegada de las columnas nacionales que suben desde
Extremadura y están llegando a Toledo. Aparece un joven falangista que ha huido
de su casa y pide un refugio y que la protagonista, se desplace a su casa para
tranquilizar a su madre y sacar una pistola del inmueble. El hermano de este
falangista ha sido detenido y ella se introduce en la checa en donde le han
dicho que está y se hace pasar por la novia de un militante del “radio norte”
(esto es, de una célula comunista). No está claro quién gestiona la checa,
aunque todo induce a pensar que se trata de miembros del Partido Comunista, en
cualquier caso, los datos son suficientemente ambiguos como para pensar que
pueden ser, también, anarcosindicalistas. Su presencia allí, suscita las
sospechas del jefe de la checa que ordena que la sigan. Será detenida poco
después y trasladada a la misma checa.
A partir de aquí tiene lugar lo más innovador de la película: por
una parte, Arévalo pinta, con unos rasgos expresionistas, la situación que se
vive en cada una de las celdas, en donde están presos gentes de derechas, pero
también falangistas y mujeres. La propia protagonista, vivirá ese terror en una
memorable escena que sugiere violación, resuelta con unas pocas pinceladas.
Mediante un escenario construido en los estudios de CESIPSA, la cámara nos
mostrará en un angustioso plano-secuencia, lo que ocurre en todas las oficinas,
celdas y sótanos del inmueble.
La madre de la protagonista acudirá al novio de su hija para que
trate de rescatarla. Este papel está interpretado por el que luego será uno de
los mejores actores del teatro español en la postguerra, Ismael Merlo. Antes,
sus camaradas ya le han cuestionado cuando defiende moderación los castigos a
los “facistas”, mientras otro comunista le dice que, no solamente hay
que acabar con los “facistas, sino con toda la ralea de derechas”. “Al
pueblo, hay que darle satisfacción”, mientras el novio duda y se pregunta “¿sin
más ni más?”. El razonamiento que expone otro es “¿El fascismo debe
morir?”. “Sí”, responde el novio. “Entonces, ¿todo fascista debe
morir?”. El novio duda, pero el ambiente de sus camaradas que observan
recelosos su respuesta le induce a dar un tímido “pues claro”, poco
convencido.
Cuando el novio conoce la detención de su compañera, consigue
encontrar su nombre en la lista de detenidos: pero ya ha sido sacada de la
checa y llevada a “la pradera”. Él sabe lo que eso supone, coje su coche
en la noche y se dirige hacia el lugar. Allí la encuentra recién fusilada. En
su desesperación, ya todo le importa poco. Dispara con su pistola contra un
coche de milicianos que responden al fuego, matándolo. Cae sobre el empedrado
de la calle y la película termina con una imagen cenital del cadáver, con los
brazos relativamente extendidos (lo que permitirá a algunos críticos que
pretenden explicar la “maldición” de la cinta, explicando que se trata de una
imagen sacrílega al rememorar la pasión de Cristo).
Lo cierto es que el final no es el más afortunado. Arévalo comentó
en una entrevista en los años 50 que la película se estrenó sin haber concluido
completamente el montaje. Los últimos minutos, efectivamente, se notan algo
improvisados y desmerecen el verismo y el realismo anterior del que ha hecho
gala la cinta.
Se ha dicho que en la película hay elementos que preludian el
neo-realismo, algo que cuestionamos. En realidad, existe una evidente tendencia
al “realismo” en la mayor parte de la cinta (sin el pleonasmo “neo”) y, en
algunos momentos, especialmente en el tránsito de la segunda a la tercera
parte, los elementos procedentes del expresionismo alemán resultan evidentes,
desde el manómetro que indica el aumento de la “presión” en la política
española (y que remite directamente a la Metrópolis de Fritz Lang y de
Thea von Harbou, hasta la ya citada imagen del vaso que se desborda. Incluso
los juegos de claroscuros y grises presentes en las escenas en el interior de la
checa, sugieren la misma influencia.
Desde el punto de vista estrictamente cinematográfico, la pareja
formada por Conchita Montenegro e Ismael Merlo, “funciona”. La primera fue la
primera actriz que triunfó en Hollywood. Filmó varias películas antes de la
guerra civil en la meca del cine y se cuenta la anécdota de que, en una prueba,
no solamente se negó a besar a Clark Gable, sino que, además, lo hizo con un
gesto de repulsión que gustó mucho. Lionel Barrymore afirmó entonces: “Esta
chica dará mucho que hablar”. Fue contratada por la Metro y luego por la
Fox, dominaba perfectamente inglés y francés, filmando películas en ambas
lenguas. Trece años después de su partida de España, en 1942, regresó a patria
filmando Rojo y Negro. Dos años después, se casaría con el diplomático
falangista y jefe del Servicio Exterior de FET-JONS, Ricardo Giménez Arnau,
retirándose de los escenarios y desapareciendo del mundo del cine. Su muerte en
2007, a los 95 años de edad, pasó desapercibida.
El argumento responde en grandísima medida a los “arquetipos”
femeninos creados en el imaginario de la “derecha autoritaria” de la época:
mujeres de porte distinguido, casi aristocrático, patriotas, frente a mujeres
desagradables, próximas a la imagen de la bruja, desgreñadas e instigadoras de
odio, que en la cinta aparece en la imagen de la portera del inmueble en el que
vive la protagonista. Estos arquetipos, tal como demostramos en José Antonio
a contraluz (Ernesto Milá, José
Antonio a contraluz, EMInves, Barcelona, 2016.),
datan del asesinato de Juan Cuellar y de la represalia que acabó con la vida de
una destacada militante socialista.
Todo lo que cuenta la película podía ser compartido sin excesivo
esfuerzo por buena parte de la población española que había vivido directamente
la guerra civil, las “sacas”, los fusilamientos sin juicios, los abusos,
incluso las delaciones de las porteras y los saqueos de las viviendas de los
detenidos. También era cierta que, buena parte del país, había visto, como en
toda guerra civil, rupturas entre familiares, entre amigos y entre novios, tal
como se muestra en la cinta.
Otros enlaces:
Rojo
y Negro (Carlos Arévalo, 1942)
Rojo
y Negro – Aula de Cine de la ULPGC
Rojo
y Negro. LA obra de un falangista - Dialnet
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